Anton Heinrich Springer: Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter

 

 

ÖFFENTLICHE GESAMMTSITZUNG AM 23. APRIL 1879 ZUR FEIER DES GEBURTSTAGES SR. MAJESTÄT DES KÖNIGS.

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Herr A. Springer las über die Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter.

 

Die Untersuchung der Quellen, aus welchen die mittelalterlichen Künstler den lnhalt ihrer Darstellungen schöpften, ist in der letzten Zeit beinahe vollständig in Stocken gerathen. Selbst in Frankreich, wo früher die Studien über die Kunstmythologie und Kunstsymbolik des Mittelalters eifrig und erfolgreich betrieben wurden, hat die alte Rührigkeit nachgelassen. In Deutschland fanden die Arbeiten, welche ich in dieser Richtung begonnen und 1860 unter dem Titel: Iconographische Studien veröffentlicht hatte 1), wohl die allgemeinste Zustimmung, aber kaum eine nennenswerthe Nachfolge. Die jüngste Strömung in unserer kunstgeschichtlichen Literatur erscheint diesen Forschungen wenig günstig. Die Erörterung, wie sich die künstlerischen Formen entwickelt haben, ihr Ursprung, ihre Beziehung zu bestimmten technischen Vorgängen und ihre mannigfachen Umbildungen nehmen das Interesse der Kunstforscher vorwiegend in Anspruch. Die Richtung der Kunstliteratur ist ferner in hohem Maasse von der Kunstpraxis abhängig. Als man in der mittelalterlichen Kunst das noch unmittelbar wirksame Ideal begrüsste, in ihrer Wiederbelebung das Heil

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1) Mittheilungen der k. k. Centralcommission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale. Wien. V. Bd. Die Iconographischen Studien umfassen ausser einer einleitenden Kritik der bisherigen Erklärungsversuche mittelalterlicher Bildmotive die Abhandlungen: die Teppichmuster als Bildmotive; die dramatischen Mysterien und die Bildwerke des älteren Mittelalters; der Bilderschmuck an romanischen Leuchtern.

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und die Rettung der modernen Kunst, insbesondere der Architectur zu erblicken vermeinte, da stieg auch die Neigung zu historischen Betrachtungen der mittelalterlichen Kunst. Seitdem wir in der Renaissance das ausschliessliche Muster verehren, welchem wir nacheifern sollen, hat sich die Lust an der Erforschung der Kunstgeschichte des Mittelalters verringert. Auch der Umstand, dass uns der Inhalt der meisten mittelalterlichen Kunstdarstellungen wenigstens halb bekannt ist, schädigt das lnteresse an demselben. Man begnügt sich gewöhnlich mit dem halben, und darum oberflächlichen Wissen, und fühlt nicht den Trieb eingehender Ergründung des Gegenstandes, wie es der Fall wäre, wenn derselbe vollständig fremd sich erwiese. In einer Beziehung allein ist ein stetiger Fortschritt in dem Verständniss mittelalterlicher Kunstdarstellungen bemerkbar. Sie gelten nicht mehr als Räthselbilder, deren Lösung in den geheimsten und entlegensten Winkeln des menschlichen Geistes und der menschlichen Geschichte, in den Lehren der Templer und Gnostiker, in den Nachklängen orientalischer oder scandinavischer Lehren gesucht werden muss. Die Ueberzeugung, dass ihre Erklärung in der Nähe der Künstler zu finden ist, bricht sich immer mehr Bahn. Es genügt aber nicht, in einzelnen Fällen die richtige Deutung zu treffen. Dann ist noch immer nicht der Glaube gebannt, dass die mittelalterlichen Künstler die Bildmotive mit einer gewissen Willkür auswählten, ist der Zufall in dem Errathen des Inhaltes nicht ausgeschlossen. Die wissenschaftliche Erkenntniss muss vielmehr das Ziel anstreben, den Zusammenhang zwischen der bildenden Kunst und der lebendigen, lichten Cultur des Mittelalters, wie sie uns namentlich in den literarischen Denkmälern entgegentritt, zu erhärten und das Walten bestimmter Gesetze und Regeln bei der Schöpfung wenigstens der grösseren Bilderkreise zu beweisen.

 

Die Grundbedingung des richtigen Verständnisses ist die Scheidung der figürlichen Darstellungen, welche dem lebendigen Formensinn entsprungen sind und nur eine decorative Bedeutung besitzen von jenen Figurenbildern, welche bestimmte Vorstellungen versinnlichen, Ereignisse schildern, als historische Bilder bezeichnet werden können. Die Missachtung dieser Gegensätze, die Verwischung der Grenzen dieser beiden Gebiete trägt die Schuld, dass man gegenwärtig nicht mit Unrecht

 

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über die „symbolisateurs à outrance“ spoltet. Man hatte früher in jede Figur der mittelalterlichen Kunst eine symbolische oder historische Bedeutung hineinlegen wollen und durch diese Uebertreibung nur die Reaction geweckt, dass man jetzt fast überall nur das leichte, oft übermüthige Spiel der Künstlerlaune erblickt. 1).

 

Die Rohheit und Hässlichkeit vieler frühmittelalterlichen Kunstschilderungen bestreitet kein Unbefangener, wenn er auch vielleicht die Schuld mehr auf die ungelenke Technik, als auf die Stumpfheit der Empfindung schiebt. Aber kein Unbefangener wird ableugnen wollen, dass selbst in formlosen oder formwidrigen Darstellungen sich zuweilen ein lebendiger Gestaltungssinn, das Streben nach Ausdruck kundgibt. Das liegt im Begriff der Kunst und wird selbst in der primitivsten Kunstübung versucht. Namentlich im Kreise der Architectur macht sich zu allen Zeiten, und in den frühesten oft am allerstärksten, die Bewegung der Phantasie in der Richtung bemerkbar, dass die constructiven Linien der einzelnen Glieder in organische Formen umgesetzt werden und ihre Function in dem Schmuck derselben anklingt. Nicht das Pflanzenblatt allein, auch die animalische Gestalt, bald nur vielsagende Theile derselben, wie der Kopf und der Fuss, bald die ganze Figur dienten diesem Zwecke. Beispiele solcher Bildungsprocesse in der frühmittelalterlichen Kunst liegen in grosser Zahl vor. Es ist bekannt, dass das Mittelalter aus der antikrömischen Kunst das korinthische Säulenkapitäl, characterisirt durch den Schmuck des Laubes und der Ranken, welche einen Kelch umschliessen, erbte. Die Steinmetzen des zehnten und eilften Jahrhunderts, ungeschult und ohne Uebung, waren aber unfähig, das Laub auch im einzelnen schön und naturgetreu durchzuführen. In stumpfer Zeichnung deuten sie mühselig die Umrisse des Blattes an und an die Stelle des so bezeichnenden Ueberfalles der Blattspitzen setzen sie derbe Knollen. Solche Kapitäle kommen in

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1) Gazette de beaux arts 2de ser. 19. tom. p. 395. Bei Gelegenheit der Besprechung des Werkes: Sculptures grotesques et symboliques par J. Adeline wurden die meisten früher symbolisch-mystisch gedeuteten Darstellungen auf die „simple fantaisie d‘artiste“ zurückgeführt. Zur Vermeidung von Missverständnissen bemerke ich schon jetzt, dass zwischen früh- und spätmittelalterlichen Bildern wie in Bezug auf den Stil, so auch in Bezug auf ihre Deutung scharf unterschieden werden muss.

 

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rheinischen Kirchen (Pantaleon in Köln, Dom in Trier u. a.) häufig vor. An diesen verkümmerten Blätterkapitälen erstarkte aber allmählich doch wieder der lebendige Formensinn. Das Auge des Künstlers erblickte in den Knollen die Keime organischer Bildung; unwillkürlich schossen in seiner Phantasie die Unebenheiten, Vorsprünge zu Spuren menschlicher Züge zusammen, er verwandelte die Knollen in einen menschlichen Kopf. Das nächstliegende Beispiel liefern zwei Kapitäle in der Kathedrale von Langres 1), von welchen das eine noch die Knollen an der Blattspitze, das andere an ihrem Platze bereits Köpfe zeigt.

 

Dasselbe verkümmerte Blätterkapitäl reizte zu noch reicherer Figurenbildung. In der Krypta der Kirche S. Zeno in Verona befinden sich sowohl Knollen- wie figurirte Kapitäle, deren innerer Zusammenhang keinem Zweifel unterliegt. Die stark vortretenden Knollen erwecken den Glauben an ihre Belastung, ähnlich wie die überfallenden Blätter an dem dorischen Kapitäl. Sie sind gleichsam durch die auf ihnen lagernde Bogenlast herausgedrückt worden. Nichts lag dann der Phantasie näher als der Gedanke an Stützen, welche sich der Last entgegenstemmen. Und so wurde auf dem Mittelfelde eines andern Kapitäls in der Krypta eine männliche Figur gezeichnet, welche mit weit ausgebreiteten Arnıen die in Masken verwandelten Eckknollen stützend trägt. Ein drittes benachbartes Kapitäl führt den Gedanken des Stützens noch stärker aus und zeigt an den Ecken des Kapitäls kleine Figuren als förmliche Träger, welche die Arme auf die Schenkel aufstützen und sich auf diese Weise der Deckplatte des Kapitäls entgegenstemmen 2). Die Umschau unter den mit der Architectur unmittelbar verbundenen Figurenbildern des frühen Mittelalters würde die Zahl der Beispiele, in welchen die menschlichen und thierischen Gestalten einfach einen constructiven Gedanken aussprechen

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1) Viollet-le-Duc, Dict. rais. de l‘architecture s. v. chapiteau. Holzschnitt 16 uııd 17. Die weitere Entwicklung der decorativen Plastik an Kapitälen lehren die Beispiele aus Déols und Moissac ebend. Holzschn. 11 u. 12.

2) Aehnliche hockende Figuren kommen auch auf den Kapitälen von Säulen und Pfeilern in Deutschland vor, z. B. in Biburg in Baiern 

 

Einfügung: Kapitell mit hockender Figur in Biburg


(Sighart. Gesch. der b. Künste im K. Bayern I. 178). Sie für Teufel, für Wodan, dem Erzzauberer, für Donar u. s. w. zu erklären, liegt nicht der geringste Grund vor.

 

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und nur als Formschmuck dienen, in das Unendliche vermehren. Sie lassen sich auf Kapitälen, Tragsteinen, Friesen, Bogenlaibungen in Hülle und Fülle nachweisen 1).

 

In einzelnen Fällen mag die Entscheidung, ob ein Bildwerk decorativ oder historisch zu fassen sei, schwierig erscheinen. Die frühmittelalterliche Kunst liebte die überlieferten Motive zu verstärken und zu erweitern. Wo die Antike sich mit leisen Andeutungen begnügt, erblicken wir im romanischen Stil derbe Ausführungen. Der Ständer des beweglichen Geräthes z. B., in der Antike durch einen Thierfuss charakterisirt, verwandelt sich in ein vollständiges Thier, welches das Geräthe trägt und stützt. Auch die Rohheit der Form bereitet manche Schwierigkeit. In der einfach ungelenken Zeichnung und schlechten Modellirung mutmassen wir bewusste Hässlichkeit und denken an Teufel und Dämone. Die mangelhafte Beherrschung der Form leiht den Schein individueller Züge, die wir zu ergründen suchen, an welche aber in Wahrheit der Bildhauer niemals gedacht hat. Die Nichtbeachtung dieser Umstände hat zu zahlreichen Missverständnissen und Irrthümern Anlass gegeben. Können sie auch nicht immer vermieden werden, so fehlt es doch nicht gänzlich an Gesetzen, welche unserem Urtheil zur Richtschnur dienen dürfen. Wiederholt sich an einem Architecturbilde z. B. einem Friese, oder in einer Reihe gleichwerthiger Glieder z. B. an den Kapitälen auf einander folgender Säulen und Pfeiler eine Figur oder eine Gruppe ohne irgend eine erhebliche Abweichııng, so schliessen wir mit Recht auf die bloss decorative Bedeutung der letzteren. Die vollkommene Gleichheit der Darstellung weist auf den architectonischen Ursprung hin 2).

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1) Es verdient hervorgehoben zu werden, dass die decorativen Figuren nur an jenen Baugruppen vorkommen, bei welchen ein leicht plastisch zu bearbeitendes Gestein verwendet wurde. Am Rheine z. B., wo das Baumaterial der romanischen Periode sich den Steinmetzen spröde zeigte, sind sie viel seltener nachweisbar. Für den Zusammenhang mit der Construction spricht ferner der Umstand, dass im gothischen Stile mit der veränderten Zeichnung der Kapitäle der figürliche Schmuck derselben aufhört. Beispiele romanischer figurirter Kapitäle von bloss decorativer Bedeutung finden sich u. a. in Gelnhausen, in der Schlosscapelle zu Eger, in Hamersleben, in St. Michael zu Hildesheim, St. Jacob in Regensburg a. a.

2) Beispiel in Cahier. Nouv. Mélanges. Décoration d‘églises p. 132. no. 103, 104.

 

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Es wurde oben gezeigt, dass zahlreiche Bildwerke des romanischen Stiles aus dem Streben, das Linien- und Blattornament noch kräftiger zu beleben, hervorgegangen sind. Dieselben halten dann notwendig an den Umrissen ihrer ornamentalen Muster fest, bewegen sich innerhalb derselben, decken sich in den umfassenden Linien mit ihnen. Ueberall, wo dieses Verhältniss zutrifft, die Figuren mit Linien umzogen werden können, welche mit den Umrissen des rein ornamentalen Baugliedes zusammenfallen, gilt die decorative Bedeutung der figürlichen Darstellung. Dieses ist der Fall bei zahlreichen Kapitälen, insbesondere bei jenen, welche mit symmetrisch gezeichneten Thierbildern (z. B. mit Thierpaaren, deren Leiber aneinanderstossen, deren Köpfe die Deckplatten in der Ecke berühren) geschmückt sind, bei Friesen, in deren Rankengeflecht später zu Jagden und Kämpfen erweiterte Thier- und Menschengestalten eingezeichnet sind, bei Bogeneinfassungen u. s. w. 1).

 

Eine zweite Klasse figürlicher Darstellungen setzt sich aus jenen zusammen, welche ursprünglich einen bestimmten Inhalt besessen, Gedanken ausdrückten, allmählich aber dieselben abschliffen, so dass sie nur noch im decorativen Sinne verwendet wurden. Die Cultur des frühen Mittelalters ist wesentlich receptiver Natur. Würde aus dem Gedankenkreise derselben alles entfernt werden, was ihm die altchristliche Zeit und

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1) Man sehe z. B. bei Viollet-le-Duc: s. v. chapiteau p. 492 ff. das Kapitäl aus Déols und das andere aus Moissac an, oder das Doppelkapitäl aus Langres p. 497. Die Umrisse der Figuren lassen sich ganz ungezwungen auf die Contouren eines romanischen Blätterkapitäls zurückführen. Wo dagegen, wie z. B. ebend. p. 489 die Figuren des Kapitäls eine selbständige historische Bedeutung in Anspruch nehmen, greifen sie unbekümmert um die Grundform des Kapitäls über die Umrisse derselben hinaus. Thiere, in das Rankengeflecht eines Rankengeflechtes eingezeichnet, zeigt der Fries bei Carier a. a. O. p. 132, No. 105, und p. 133, No. 107. Sie bilden den Uebergang zu den erweiterten Kampfbildern und Jagddarstellungen No. 108 und bei Viollet-le-Duc p. 502. In den Sitzungsberichten der Wiener Akademie Bd. 74 hat Sacken einen in Kettlach bei Glocknitz (Niederösterreich) gefundenen Gürtelbeschlag aus dem 5. oder 6. Jahrh. publicirt, welcher in den durchbrochenen Kreisen dieselben aufspringenden Thiere zeigt, wie sie in romanischen Sculpturen, z. B. Friesen vorkommen, ein Beweis, dass diese Bilder nicht erst in der romanischen Periode zu symbolischen Zwecken erfunden wurden. Eine ähnliche Schnalle besitzt das Museum in Lausanne. Vgl. Revue archéologique, nouv. série. vol. XXII.

 

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durch diese vermittelt das klassische Alterthum überliefert hatte, so blieben gewaltige Lücken offen, die ganze Lehre von der Welt und der Natur, von den Thieren, eine lange Reihe von Personificationen, Symbolen, Parallelismen fielen aus. Im Bereiche der bildenden Künste waltet das gleiche Verhältniss. Noch fehlt die Fähigkeit, unmittelbar aus der Natur die künstlerischen Motive herauszuheben, durch das Studium der ersteren den Formensinn zu stärken. Näher lag die einfache Wiederholung bereits künstlerisch gefasster Darstellungen, welche die Schwierigkeit der Composition, der Gruppirung, der Bewegung beseitigte. So vertritt die ältere altchristliche und antike Kunst geradezu die Natur und wird für die mittelalterlichen Bildhauer und Maler der Lehrmeister auch in Formfragen. Empfängt einer der letzteren die Aufgabe, ein Bildwerk zu schaffen, so holt er sich gewiss Rath bei der überlieferten Kunst und reproducirt, was er an brauchbaren Darstellungen, oder selbst Einzelgestalten daselbst findet. Die Belege für diesen Vorgang liefern zahlreiche Elfenbeinsculpturen und Miniaturen. Wie viele Darstellungen kann man von der altchristlichen Zeit durch die karolingische Periode hindurch, welche die Vermittlerrolle spielt, bis in das eilfte Jahrhundert nicht in ihrer inneren Entwickelung, sondern in ihrer äusseren Wiederholung verfolgen? Sind doch selbst noch im 11. Jahrhundert unmittelbare Copien nach antiken Werken 1) im Gebrauche gewesen. Natürlich haben diese Nachbildungen ein gar unlebendiges, hartes und steifes Aussehen erhalten. Man meinte, dasselbe durch den byzantinischen Einfluss erklären zu müssen. Dieser war aber weder so nachhaltig, noch so langdauernd, wie man gewöhnlich annimmt. Am wenigsten konnten die gleichzeitigen byzantinischen Werke auf die Künstler des eiflten Jahrhunderts einwirken. Sie standen den letzteren viel ferner als die älteren im Abendlande geschaffenen Bilder. Die Verwandtschaft, die zwischen der byzantinischen Kunst und der frühromanischen beobachtet wurde, beruht vorwiegend auf dem Umstande, dass da und dort gleichmässig die ältere (altitalisch-römische) Kunst die unmittelbare

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1) Gazette archéologique 1875, pl. 18. Die Miniaturen eines im 11. Jahrhundert geschriebenen Codex (Nieander's von Kolophon: Theriaca) sind nach antiken Bildern copirt. Aehnliche Reproductionen älterer Werke lassen sich in Miniaturen und Diptychen sehr häufig nachweisen.

 

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Vorlage abgab und das mangelnde selbständige Naturstudium ersetzte. Es ist nicht das einzige Mal in der Geschichte, dass das verfallende und das noch unentwickelte Kunstvermögen sich berühren.

 

Nicht immer war es das Interesse am Inhalt der älteren Kunst und das Verständniss desselben, welches zur Nachahmung reizte. Auch die reine Freude am Schmucke weckte die Lust an emsigem Nachbilden. Zahlreiche Werke der Kleinkunst und des Kunsthandwerkes hatten sich den Stürmen der Völkerwanderung zum Trotze erhalten. Der Schutz der Kirche sicherte sie, der Prunksinn, der sich allmählich wieder hob, steigerte ihren Werth und machte sie zu begehrenswerthen Schätzen. An ihnen ergötzte sich das Auge des Künstlers, und gar manche Bilder, die sich an denselben befanden, wurden als Zierrat verwendet, ohne dass man sich um den ursprünglichen Sinn und die einstige Bestimmung wesentlich kümmerte. Dieses beweist schon die willkürliche Uebertragung in ein anderes Material und die beliebig wechselnde Anordnung. Sie galten, auch wenn sie Figuren darstellten, einfach als Ornament; nur in einzelnen Fällen wurde ihre Umdeutung versucht, sie dem veränderten Gedankenkreise angepasst 1). Zu der Kategorie der

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1) Die Apotropaia der antiken Tempelbauten (Vgl. Bötticher, Tectonik, Bd. II. S. 86, und Otto Jahn: Ueber den Aberglauben des bösen Blickes bei den Alten in den Berichten der K. Sächs. Ges. der Wissensch. 1855, S. 59), das Gorgoneion und die Löwenköpfe haben sich in der mittelalterlichen Kunst sowohl in ihrer ursprünglichen, wie in ihrer abgeschliffenen Bedeutung erhalten. Das Säulenkapitäl in der Vorhalle des Goslarer Domes geht am deutlichsten auf den antiken Gorgotypus zurück. Der Löwenkopf, ehemals an einem Thürflügel der Kirche St. Severin in Köln angebracht (Bock, das h. Köln Taf. XLII) zeigt wenigstens in der Bildung der Haare, der Hauer, der Betonung des Abstossenden Anklänge an das ursprüngliche Gorgobild. Die Löwenmasken an Portalen, seit altchristlicher Zeit im Gebrauche, dienen den gleichen Zwecken wie in der Antike, das Heiligthum zu bewachen und feindliche Mächte abzuwehren. Allmählich schliff sich das Motiv ab, und wurde theils umgedeutet, theils erweitert. Die Beziehung auf den salomonischen Tempel wurde in den Vordergrund gerückt. „Ostium sculptura leonum ornari debet exemplo templi Salomonis, qui in basibus illos sculpi iussit, ut praesulum indicaret vigilantiam“; so rechtfertigte der h. Karl Borromäus den Gebrauch. Weiter wurden nach einer im Mittelalter öfter wiederkehrenden Sitte die Köpfe der Löwen und der Gorgo zu vollständigen Gestalten erweitert. So erklären sich die Löwenleiber, die so häufig vor Kirchenportalen angebracht wurden, und die menschlichen Figuren, welche zwei ihren Kopf bedrohende Schlangen abwehren, wobei natürlich die ursprüngliche Bedeutung ganz vergessen war. Beisp. bei Cahier N. Mélanges. Curiosités mysterieuses p. 167, G. u. H, ferner an der Krontruhe zu Namur im XXXVII. Hefte der Jahrb. d. Vereins von Alterth. im Rheinlande Taf. 6, 2c u. s. w. Bezeichnend ist auch die Umwandlung der Labyrinthe auf den Fussböden mittelalterlicher Kirchen in Büsserwege und Golgathawege.

 

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abgeschliffenen Figurenbilder gehört namentlich die zahlreiche Gruppe von Thiergestalten und Thiergruppen, welche den Teppichmustern entlehnt wurden. Schon in den unmittelbaren Vorbildern, den orientalischen Teppichen, besassen die Löwen, Greife, Vögel, die zu beiden Seiten eines Baumes oder Gefässes stehen, keinen Inhalt; vollends verflüchtigt erscheint derselbe in den nachgebildeten Kapitälsculpturen und Friesreliefs 1).

 

Die Ausscheidung der decorativen Figurenbilder hat den Denkmälervorrath der romanischen Periode, bei welchen die Frage nach den Quellen, aus welchen der Inhalt der Darstellungen geschöpft wurde, auftaucht, namhaft verringert.

 

Auch bei historischen Figurenbildern muss der Grundsatz unverbrüchlich festgehalten werden, dass sie sich als durchsichtig, klar, gemeinverständlich bewähren. Der Gaube an eine Geheimsymbolik, zu welcher nur Eingeweihte den Schlüssel besassen, ist ebenso unberechtigt, wie die Meinung, dass die Gegenstände der Darstellung Gedankenkreisen entnommen wurden, welche bereits seit Jahrhunderten vergessen waren. Auch nicht die geringste Andeutung solcher Beziehungen kann in mittelalterlichen Schriften nachgewiesen werden. Erst nachdem das Mittelalter längst abgestorben war, gerieth übelberathener grübelnder Scharfsinn auf solche Fährten. Die Männer der Reformation hatten aus dogmatischen und ethischen Gründen die Phantasierichtung, welche sich in der älteren kirchlichen Kunst kundgab bekämpft, als „Träume eines unsinnigen, armen Menschen“ bezeichnet 2). Von ihrem Standpunkt gewiss

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1) Vgl. Iconographische Studien S. 4. Vgl. das Inventar von Fécamp in der Bibl. de l‘école des chartes 4. ser. 5. 1.

2) Bei Gelegenheit der Erwähnung des Hymnus: Lauda Sion sagt Luther (S. W. Bd. XIX, S. 1372) über die Typologie im Allgemeinen: „Es geht im Schwang ein Gesang von dem Feste des Leichnames Christi, welcher aus vielen Oertern der heil. Schrift ist zusammengeflickt, darinne die Schrift also gezwungen und bei den Haaren dazu gezogen ist, dass es auch der ärgste Feind Gottes muss gemacht haben, es wären denn Träume eines armen unsinnigen Menschen. Da wird Melchisedek‘s gedacht, welcher Brod und Wein geopfert hat, da kommt hervor das Lämmlein, welches das Volk frühe geopfert hat, das Brod Eliä, das Himmelsbrod der Väter, Isaac, der da sollte geopfert werden, und weiss nicht, was nicht gedacht wird; diese alle haben müssen des Sacraments Figuren sein. Und ist wohl ein Wunder, dass er nicht auch den Esel Balaams und den Maulesel Davids hat hineingesetzt, welche nicht weniger hätten bedeuten können, denn das dem groben Esel die vorigen Geschichten und Figuren bedeutet haben“. In dieser Verdammung der mittelalterlichen Bildersprache geht dem Reformator der h. Bernhard voran, der in einer vielcitirten Stelle (Opp. I, 544) gegen die Thierbilder an Kirchenbauten eifert. Diese Stelle wird aber durch die Erinnerung an die Richtung des h. Bernhard in das rechte Licht gestellt. Es galt, wie die gesunkene Disciplin zu grösserer Strenge zurückzuführen, so auch in den Bauten und Einrichtungen des Cistercienserordens eine grössere Einfachheit herzustellen. In der That zeigen die Kirchen der Cistercienser einen geringeren plastischen Schmuck, wie sie auch gemeinhin auf eine mächtige Thurmanlage , auf eine glänzende figurenreiche Glasmalerei, goldene und silberne Geräthe, seidene Gewänder verzichteten. Aus dem Tadel des heil. Bernhard, aus Gründen der Disciplin ausgesprochen, darf man daher weder für, noch gegen den symbolischen Gehalt mittelalterlicher Bilder Schlüsse ziehen.

 

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mit Fug und Recht. Aber auch sie wussten noch nichts von einer geheimnissvollen Symbolik und einer bloss Eingeweihten verständlichen Bildersprache. Diese wurde erst, als über das ganze Leben des Mittelalters, insbesondere über seine Cultur ein vollständiges Dunkel sich ausbreitete, seit dem vorigen Jahrhundert, in die Bilder hineingelegt 1).

 

Die Kunst hätte aufhören müssen, Kunst zu sein, wenn sie ihren Wirkungskreis freiwillig auf eine kleine Gemeinde Wissender eingeschränkt, in der Masse des Volkes nur blödes Staunen und stiersinniges Gaffen geweckt hätte. Was wir der älteren assyrischen und ägyptischen Kunst ohne Zögern einräumen, die Gemeinverständlichkeit, das müssen wir auch den bildlichen Schilderungen, welche den Menschen der romanischen Periode täglich vor die Augen traten, für sie bestimmt waren, zugestehen. Auf welchen Wegen sammelten sich nun die Vorstellungen an, welche Künstler und Volk als gemeinsamen Besitz in Anspruch nehmen durften, so dass, wenn der Künstler aus

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1) An die Stelle der gnostischen und Tempellehren, welche früher als Quelle für die Räthselbilder des Mittelalters herangezogen wurden, sind jetzt vielfach die Erzählungen der Edda getreten. Merkwürdigerweise haben zwei französische Jesuiten: Cahier und Martin, für die Eddadeutungen die eifrigste Propaganda gemacht..

 

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diesem Vorrathe ein Bild herausholte, er des allgemeinen Verständnisses sicher war, die Bekanntschaft mit den Gegenständen bei dem Beschauer voraussetzen durfte?

 

Cahier, so lange Jahre mit Arthur Martin verbunden und in der christlichen Kunstarchäologie durch die Ausgabe der „Vitraux de Bourges“ mit Recht berühmt, schrieb in den Nouveaux Mélanges d‘ Archéologie 1) eine Abhandlung über die Quellen, aus welchen die kirchliche Kunst des Mittelalters schöpfte: Sources principales où puisait l‘art ecclésiastique du moyen âge. Nach Cahier sind folgende Quellen die wichtigsten: 1. Ecriture sainte; 2. Vie des saints; 3. Morale, worunter allerhand Fabelgeschichten, Schwänke, Allegorien verstanden werden 2); 4. Sciences humaines, d. h. die Lehre von dem Trivium und Quadrivium; 5. Tombeaux, d. h. die heraldischen und symbolischen Darstellungen an Grabsteinen, wie Löwen, Hunde, Hasen, Vögel u. s. w.

 

Eine Kritik der Abhandlung Cahier‘s dürfte wohl überflüssig sein. Er gibt nicht so sehr die Quellen an, aus welchen die Künstler die Gegenstände der Darstellung holten, als vielmehr eine nicht einmal vollständige und logisch gegliederte Eintheilung des Inhaltes. Was er an Quellen nennt: die biblischen Schriften und die Heiligenlegenden, führt uns in dem Verständniss des frühmittelalterlichen Bilderkreises nicht weiter. Kein Mensch hat jemals daran gezweifelt, dass in der Bibel sehr viele, ja die meisten Gegenstände der mittelalterlich-kirchlichen Kunstdarstellungen nachgewiesen werden können. Hatten aber auch die Künstler den Text der Bibel unmittelbar vor Augen, so dass dieser die unbedingte Richtschnur für sie abgab? Diese Frage

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1) Paris 1874, p. 265 ff.

2) Die Rechtfertigung des Titels: Morale, gibt Cahier in folgenden Worten: „Il y a des préceptes, que l‘on peut très-bien nommer naturels. Pour des artistes, la difficulté semble considerable, d‘exprimer aux yeux ce qui n‘est guère accessible qu‘a l‘esprit. Le monde a cependant éprouvé de bonne heure le besoin d‘appeler les arts à son secours afin d‘enseigner le coeur. Ce que l‘ imagination saisit dans un apologue, le regard s‘en emparera dans une scène retracée visiblement par les arts du dessin“. Als Beispiele solcher moralisirenden Bilder zählt Cahier das Glücksrad auf, die Darstellung des Wolfs als Schüler, des von Mäusen benagten Baumes als Sinnbild der Kürze des Lebens, der Monate und Jahreszeiten, des Thierkreises, des Todtentanzes u. s. w.

 

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muss entschieden verneint werden. Vereinzelt und zerstreut kommen zwar die Bildmotive in der Bibel vor, ihr Zusammenhang, ihre Anordnung und Auffassung erscheinen aber wesentlich verschieden von den betreffenden biblischen Stellen.

 

Wie viele Leser der Psalmen erkennen in denselben eine der ausgiebigsten Quellen des frühmittelalterlichen Bilderkreises, die Grundlage für zahlreiche Räthselbilder, in denen man bisher die seltsamsten Auswüchse einer phantastischen, dunkeln Symbolik vermuthete? Läge der Bilderstoff unmittelbar und bestimmt abgegrenzt in den Versen der Psalmen vor, nimmermehr hätte die Illustration des 56. Psalms (in umbra alarum tuarum sperabo -- eripuit animam meam de medio catulorum leonum - foderunt loveam et, inciderunt in eam etc.) für eine Legende aus dem Leben Kaiser Julian‘s gehalten werden können 1). Die Phantasie des Mittelalters las in den Psalmen ganz andere Dinge als der Verstand späterer Perioden. Alles wurde ihr sinnliche Anschauung; sie verwandelte die poetischen Vorstellungen unmittelbar in Bilder und bevölkerte die lyrische Gedankenwelt der Psalmen mit lebendigen, greifbaren Gestalten.

 

Eine Reihe von Thierbildern finden in den Psalmen ihre ungezwungene Erklärung. Wie erfüllt die Phantasie des Nordens und des frühen Mittelalters von Thiergestalten überhaupt war, wie heimisch sich jene in den letzteren bewegte, ist längst bekannt. Ein besonders characteristisches Beispiel bietet die Erzählung Gregors von Tours von der Vision Childerichs, der seine Nachkommenschaft in den Gestalten eines Löwen, Einhorn

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1) lm ersten Bande der Mélanges d‘archéologie (1847) p. 38, pl. XI beschrieb Cahier die in Elfenbein geschnilzten Buchdeckel des Psalters K. Karl des Kahlen und deutete die Darstellung des einen Deckels auf eine Legende aus dem Leben Julian‘s. Beinahe gleichzeitig, so dass Cahier noch in demselben Bande (p. 245, pl. XLV) seine erste Deutung verbessern konnte, wurde eine illustrirte Psalterhandschrift der Bodleiana, angelsächsischen Ursprunges, bekannt gemacht, in welcher die mit dem Elfenbeinrelief identische Zeichnung in Verbindung mit dem 56. Psalm (nach der Vulgata) erscheint. Dass sie den Text des letzteren illustrirt, darüber kann kein Zweifel herrschen. Diese Entdeckung macht in der Deutung mittelalterlicher Bilder geradezu Epoche und leitete zuerst auf den rechten Weg bei Lösungen zahlreicher Räthselbilder. Eine möglichst vollständige Ausgabe der Psalmenillustrationen aus der karolingischen und romanischen Periode wäre in hohem Grade wünschenswerth.

 

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und Leoparden, dann als Bären und Wölfe erblickt 1). Als eine Schafheerde, von Wölfen zerrissen schildern die Xantener Annalen die rheinischen Kirchen im 9. Jahrhundert 2). Vertraut mit solchen Bildern, heimisch in Kämpfen und Zuständen der Bedrohung und Unterdrückung, hafteten vor allem jene Stellen der Psalmen, welche ähnliche Eindrücke hervorriefen, fest im Gedächtnisse und wurden mit Vorliebe gedeutet und von den Künstlern verwendet.

 

Nicht allein das weitverbreitete Bild Christi, der auf dem Löwen und Otter geht und auf den jungen Löwen und Drachen tritt (Ps. 90) ist den Psalmen entlehnt. Auf die Psalmen gehen auch die Bilder zurück, in welchen Heilige auf Menschen und Thiere wie auf einen Schemel ihre Füsse legen (Ps. 109) 3), Löwen eine Menschengestalt (eine Seele) im Rachen gepackt halten (Ps. 7 und 11), Ottern, die ihre Ohren verstopfen (Ps. 57), Gewappnete, die gegen Löwen anhämpfen (Ps. 17), Gottlose (Centauren), welche das Schwert ziehen und den Bogen spannen (Ps. 36) u. s. w.

 

Einfügung: Bogenspannender Centaur an einem Portal der Stiftskirche Gernrode


Gerade so wie der Spruch des Jesaias (XI. Cap.): Und ein Entwöhnter wird seine Hand strecken in die Höhle des Basilisken, in romanischen Sculpturen eine überraschend lebendige und dennoch treue Verkörperung gefunden hat 4), wie die Worte bei Matthäus (10-26): „Die Vögel säen

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1) Bouquet, SS. r. Fr. ed. 2. tom. II, p. 397.

2) Mon. Germ. 1. II, p. 233, 34. „Parvuli (eccl. Coloniensis) hinc inde a lupis rapacibus devorabantur per loca non habentes patrem“.

3) Die Bildwerke, welche ihren Inhalt dem 109. Ps. entlehnen, sind besonders zahlreich. In dem oben citirten angelsächsischen Psalter liegt eine menschliche Gestalt quer auf dem Boden, über ihr steht ein Gewappneter. An die Stelle der auf dem Boden liegenden Menschengestalt tritt häufig ein Thier, da namentlich in der Darstellung der „Feinde“ die grösste Mannigfaltigkeit herrschte, dafür insbesondere die verschiedenen Fabelgeschöpfe, ausser Centauren auch Löwen und Drachen, eine passende Verkörperung boten. Löwen mit Menschengestalten im Rachen oder zwischen den Pfoten begegnen wir öfter auf Säulenbasen. (Ein altes Beispiel aus S. Lorenzo in agro verano bei Ciampini I, p. 28, t. 16). Auch das Bildwerk über dem Haupteingange des Landgrafenhauses auf der Wartburg, als der Kampf eines mailändischen Drachen mit dem kaiserlichen Ritter gedeutet und auf ein Erlebniss Ludwig des Springers bezogen, ist nur eine Illustration des 11. Ps. 4. v. Bogenspannende Centauren kommen öfter auf Säulenkapitälen und Portalen (Mans, Zürich u. a.) vor.

4) Vgl. Iconographische Studien: Der Bilderschmuck romanischer Leuchter.

 

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nicht und der himmlische Vater ernährt sie doch“ sich schon in Karolingischer Zeit zu dem Bilde einer Frau verdichteten, welche Vögeln Futter streut 1): gewannen auch die Psalmenverse in den Augen der frisch empfindenden Völker eine concrete sinnliche Form 2).

 

Nicht in der Auffassung allein, auch in der Anordnung und Zusammenstellung der Einzelgestalten, Gruppen und Scenen geht die Kunst des frühen Mittelalters über den biblischen Text hinaus und weist auch dadurch auf eine andere Quelle unmittelbarer Belehrung und Anregung, als die biblischen Schriften boten, hin. ln dieser Hinsicht genügt es, auf die so beliebten und weitverbreiteten typologischen Bilder aufmerksam zu machen. Vom heil. Hilarius und insbesondere vom heiligen Ambrosius angefangen lässt sich die typologische Darstellung direct das ganze Mittelalter hindurch verfolgen. Sie nahm bei

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1) Der Altar K. Arnulphs in der reichen Kapelle in München zeigt das Bild mit der erklärenden Umschrift. Dasselbe Bild kommt auf der Bronzethür des Augsburger Domes vor.

2) Wie leicht und zahlreich sich Psalmenverse den bildlichen Darstellungen insbesondere der Kampfesscenen zwischen Menschen und Thieren darbieten, mögen folgende Proben darthun. Ps. 7, 3. Libera me, quando rapiat ut leo animam meam. Ps. 10, 3. Peccatores intenderunt arcum et paraverunt sagittas suas in pharetra. Ps. 21, 14. Aperuerunt super me os suum sicut leo rapiens. Ps. 21, 22. Salva me ex ore leonis et a cornibus unicornium humilitalem meam. Ps. 36, 14. Gladium evaginaverunt peccatores et intenderunt arcum suum, ut trucident rectos corde. Ps. 43, 12. Dedisti nos tanquam oves escarum et in gentibus dispersisti nos. Ps. 43, 20. Cooperuit nos umbra mortis. Ps. 48, 15. Sicut oves in inferrıo positi sunt et mors depascet eos. Ps. 52, 5. (Filii hominum) devorant plebem meam. Ps. 53, 5. Alieni insurrexerunt adversum me et fortes quaesierunt animam meam. Ps. 58, 3. Eripe me de inimicis meis et ab insurgentibus libera me. Quia ecce ceperunt animam meam, irruerunt in me fortes. Ps. 63, 3. Exacuerunt ut gladium linguas suas, intenderunt arcus ut sagittent in occultis immaculatum. Ps. 68, 29. Deleanlur de libro viventium et cum iustis non scribantur. Ps. 70, 4. Eripe me de manu peccatoris et de manu iniqui. Ps. 73, 19. Ne tradas bestiis animas confidentes tibi. Ps. 123, 6. Benedictus dominus, qui non dedit nos in captionem dentibus eorum. - Auch in der Poesie des Mittelalters begegnet uns die gleiche sinnliche Kraft in der Auffassung der Psalmenverse und die Neigung zu epischer Gestaltung derselben. So hat der bairische Mönch Konrad von Scheier die Verse des 84. Ps.: „Misericordia et veritas obviaverunt sibi, iustitia et pax osculatae sunt“ in ein dialogisches Gedicht von anschaulicher, beinahe dramatischer Form verwandelt. Vgl. Zeitsch. f. d. Alterth. N. F. XI. Bd. p. 173.

 

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Hugo von St. Victor, Rupertus von Deutz und anderen Theologen des zwölften Jahrhunderts einen mächtigen Aufschwung, lieferte den Inhalt für die sogenannten Armenbibeln, und tönt noch im fünfzehnten Jahrhunderte in dem Bilderkreise der Sixtinischen Kapelle nach 1). Anfangs schränkte sich das Ziel auf die Ergründung des tieferen Sinnes, welcher hinter dem äusseren Wortsinn lauscht, ein 2), sowie auf den Nachweis, dass in Christus nur erfüllt werde, was die Propheten des alten Bundes verheissen. Allmählich aber umspannte die Typologie wie eine Kette die ganze Welt der Vorstellungen und Erscheinungen, zog auch das Thierreich, die moralischen Begriffe in ihren Kreis und fand kaum eine Grenze. Typologische und moralisch-allegorische Erklärungen wurden mit unermüdlicher Spitzfindigkeit aufeinander gehäuft und drohten den Sinn vollständig zu berücken, wenn nicht glücklicher Weise beinahe stets dieselben Objecte als Lösung des Mysteriums sich herausstellten und so in die sonst endlose Mannigfaltigkeit Ordnung und Einheit käme. Immer wieder wird auf das ewige Leben, auf die Kirche, auf die Gemeinschaft der Gläubigen, auf die Tugend und Sünde, den Sieg des Guten, die Niederlage des Bösen Bezug genommen, und dass diese unter den Bildern des alten Testamentes, der Thierwelt, der Teile der Erde u. s. w. verstanden werden, betont. So bedeuten, um einzelne der auffälligsten Typen und Präfigurationen anzuführen, Aegypten und Babylon die Welt, Nabuchodonosor den Teufel, Jerusalem das Paradies, der arme Lazarus die Frommen, der Zöllner, der mit dem Pharisäer zugleich im Tempel betet, die Heiden, der König, der seinem Sohne die Hochzeit ausrichtet, Gott Vater, welcher seinen Sohn der Kirche vermählt.

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1) Die Gegenüberstellung der Thaten Christi und Moses war bereits in mittelalterlichen Predigten populär und findet in dem Ambrosianischen Hymnus ad nocturnum (Daniel. thes. hymnol. I, no. XXXI), welcher die Christen als „verus Israel“ preist, seine Erklärung. Vgl. Elucidarium, sive dialogus de summa totius christianae theologiae des Honorius Autodun: ed. Migne p. 1124. Discipulus: Cur Christus magis fugit in Aegyptum quam in alium locum? Magister: Ut ostenderet se verum Moysem, ut sicut Moyses populum dei de Pharaone in Aegypto liberans duxit in terram promissionis, ita ipse populum fidelium de diabolo et inferno liberans ad regnum duxit beatitudinis.
2) A. Ebert, Gesch. der christlichen lateinischen Literatur. I, p. 133.

 

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So stehen die vier Paradiesesflüsse, die vier Weltgegenden, die vier Evangelien in enger Verbindung, so bieten die Ameisen, Bienen, die Seidenraupen und Spinnen Beispiele des christlichen Lebens. Vollends zahlreich sind die Beziehungen, die zwischen einzelnen Thieren und dem Teufel und der Sünde walten. Typologisch muss die überwiegende Mehrzahl der Schilderungen, in welchen die kirchliche Kunst des frühen Mittelalters sich bewegt, gefasst werden. Woher entlehnten die Künstler dieselben? Man kann nicht annehmen, dass sie aus den weitzerstreuten, nicht immer leicht zugänglichen Schriften der Kirchenväter und Theologen mit mühsamem Fleisse die brauchbaren Motive zusammensuchten und persönlich längeren Vorarbeiten literarischer Natur sich unterzogen. Heutzutage würden wir nach dem volksthümlichen Lesebuche ausspähen, aus welchem die Künstler ihre Anregungen holten. Im Mittelalter hatte natürlich die mündliche Unterweisung das grösste Uebergewicht. Was dieser Quelle entsprang, können wir nicht mehr festhalten.

 

Aber auf eine Quelle wenigstens können wir doch den Finger legen, welche auf die Phantasie des Volkes belebend wirkte, dieser eine Fülle von Vorstellungen und Thatsachen zuführte und zugleich dem Künstler zahlreiche Gegenstände der Schilderung darbot. Wir zweifeln umsoweniger, dass diese Quelle, den Künstlern wie dem Volke, den Beschauern gemeinsam, leichtverständlich, in Wirklichkeit eifrig benutzt wurde, als in ihr nicht bloss viele von Bildhauern und Malern ausgeführte Bilder wiederkehren, sondern auch dieselbe Ordnung und Auffassung sich offenbart, welche in den Kunstdarstellungen beobachtet wird. Das ist die Predigt. Welche Predigt in jedem einzelnen Falle die Vorlage des Bildhauers und Malers in den verschiedenen Ländern und Gauen, Klöstern und Städten abgab, können wir allerdings nicht bestimmen. Es genügt aber, wenn wir aus den uns erhaltenen Predigtsammlungen des frühen Mittelalters den Zusammenhang mit den in der romanischen Periode üblichen Kunstdarstellungen nachweisen.

 

Unter den Predigtsammlungen des höheren Mittelalters nimmt das speculum ecclesiae des Honorius Augustodunensis 1) mit Recht die hervorragendste Stelle in Anspruch.

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1) Dasselbe wird hier nach der zugänglichsten Ausgabe von Migne citirt.

 

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Welche Dienste das speculum ecclesiae der Forschung über die mittelalterliche Schriftdenkmäler geleistet hat, darf als bekannt vorausgesetzt werden 1). Nicht minder ergiebig ist die kunsthistorische Ausbeute.

 

Ueber die Persönlichkeit des Honorius Augustodunensis wissen wir nichts genaues. Selbst seine Herkunft aus Burgund erscheint dem Beinamen zum Trotze unwahrscheinlich, sein längeres Verweilen in Deutschland gewiss 2). Er lebte in der Zeit Kaiser Heinrichs V. am Anfange des zwölften Jahrhunderts und verfolgte in seinen Schriften, deren Entstehung durch die Jahre 1112 und 1137 begrenzt wird, die encyclopädische Richtung, welche im Anschluss an ältere Muster im Mittelalter üppig sich ausbreitete und durch die Masse der Kenntnisse den Mangel an Tiefe des Wissens ersetzen, durch die vielgliedrige, kunstreiche Anordnung des Stoffes die geringe Selbständigkeit des Denkens verdecken sollte. Ohne schöpferische Kraft, ohne hervorragende Begabung begnügt sich Honorius Augustodunensis ältere Schriften auszuziehen, in mannigfachen literarischen Quellen zerstreute Kenntnisse zu sammeln und zusammenzustellen. Er ist ein einfacher Compilator, bei welchem man auf Originalität vergeblich suchen würde. Diese Eigenschaft macht aber die Schriften des Honorius für uns um so schätzenswerther, da sie gleichsam die herrschende Durchschnittsbildung ausdrücken und das geistige Besitzthum weiterer Kreise vertreten. Tiefere Denker mochten seine Werke gleichgiltig bei Seite legen; die unselbständigen und doch bildungsbedürftigen Köpfe aber, insbesondere wenn sie nicht im Mittelpunkte der Cultur standen, dankten ihnen gewiss wirksame Hilfe. Für solche, welche sich scheuten, zu den grossen Chroniken zu greifen, hatte er ein Handbuch der Geschichte, eine „summa totius de omnimoda historia“ verfasst; für die Freunde der Naturkunde gab er, an Isidorus Hispalensis sich anlehnend, das Buch „de imagine mundi“ heraus, welches auch den „naturhistorischen“ Bildern, zur Ausschmückung des Kirchenbodens, der Fassaden

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1) Müllenhof und Scherer, Denkmäler deutscher Poesie und Prosa. 2. Ausg., S. 418.
2) Nach Wattenbach (Quellenkunde 4. Aufl., Bd. II, p. 197) ist Honorius, dessen Beiname durch Verwechslung von Autun mit Augsburg entstanden sein mochte, ein sächsischer Annalist.
1819. 2

 

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und Rundfenster besonders beliebt, einen guten Anhalt darbot 1). Zu Nutz und Frommen der Prediger, die unfähig oder unlustig sind, ihre Kanzelreden selbst zu entwerfen, hatte Honorius eine Reihe von Predigtmustern niedergeschrieben. Durchaus practischen Zwecken dienstbar, bestimmt, als Vorlage für Predigten verwendet zu werden und in der That als solche z. B. bei deutschen Predigtsammlungen nachweisbar 2), führt uns das „speculum ecclesiae“ in die wirkliche Welt der romanischen Periode ein und gestattet einen überraschend reichen Einblick in den Anschauungskreis, welcher das Volksgemüth in jenem Zeitalter bewegte und sich auch in den gleichzeitigen Kunstdarstellungen verkörperte.

 

Der erste Eindruck des Kirchenspiegels ist nicht der günstigste. Der warme, in das Gemüth eindringende Ton wird vermisst, das lehrhafte Element möchten wir im Interesse der Auferbauung etwas eingeschränkt wissen. Die Reihe der Typen und Präfigurationen scheint kein Ende zu finden, die Zahl der Bedeutungen, die ein Name, eine Zahl, eine Person, ein Ereigniss in sich birgt, droht jede Grenze zu überschreiten 3) . Doch würden wir Honorius falsch beurtheilen, wollten wir auf den doctrinär-mystischen Zug ein zu grosses Gewicht legen. Honorius Predigten hätten nicht die notorische Volksthümlichkeit errungen, wenn er nicht auch eine liebenswürdige Pastoralklugheit entfaltete. Die Pastoralklugheit gab ihm die Regel in die Hand, die Predigten zuweilen zu kürzen, in allzugrosser Winterkälte oder bei übermässiger Sommerhitze auf die Aufsage des Bekenntnisses einzuschränken, sie empfahl ihm auch, unterhaltende Erzählungen, anregende Schilderungen, die

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1) Auf Honorius als Quelle der naturhistorischen Bilder habe ich in Lützows Zeitschrift f. bild. Kunst. Bd. IX (kunsthistorische Findlinge) aufmerksam gemacht. Später folgte R. Rahn in der Abhandlung über die Rosette an der Kathedrale von Lausanne ähnlichen Spuren.

2) J. Kelle, Speculum ecclesiae, Altdeutsch, 1858, nimmt an, dass die von ihm herausgegebene, aus Benedictbeuern stammende Sammlung nur aus derselben ältern Quelle wie Honorius geschöpft habe, ohne dass aber eine solche bis jetzt wäre nachgewiesen worden.

3) Eine besondere grosse Zahl von Präfigurationen enthält die Predigt: Dominica de Passione Domini, ebenso jene: dominica in media quadragesima, wo die fünf Brode mit den fünf Büchern Mosis und dann wieder mit den fünf Weltaltern, die zwei Fische mit der psalmodia und prophetia, die zwölf Körbe mit den zwölf Aposteln verglichen werden.

 

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Phantasie belebende Bilder der Kanzelrede einzuflechten. „Würde ich lange oder langweilig predigen“, meint Honorius 1), „so müsste ich fürchten, dass meine Zuhörer die Kirche verlassen und nach Hause eilen, wo ein schreiendes Kind oder ein Gast sie erwartet oder wohin sie einen weiten Weg zurückzulegen haben“.

 

Die Ordnung der Predigten richtet sich nach dem Kirchenjahre. Die Weihnachtspredigt macht den Anfang; mit den Mahnungen, welche am Adventsonntage geboten sind, wird die Sammlung geschlossen. Die Predigten sind nach dem herkömmlichen Gebrauche: sermones de tempore und sermones de sanctis 2). Bei den ersteren, wichtigeren leitet ein Schrifttext und dessen kurze Erläuterung regelmässig die Predigt ein, die Erzählung eines biblischen Ereignisses oder einer Heiligenlegende bilden den Mittelpunkt der Rede. Honorius hält sich aber ebensowenig wie die Künstler des Mittelalters bei den neutestamentlichen Erzählungen strenge an die kanonischen Bücher. Den Aufputz der Sage kann er nicht missen. So berichtet er ausführlich über die Heilung des Kaiser Tiberius durch das nach Rom gesendete Bild der Veronica 3) und beschreibt, wie bei der Flucht nach Aegypten die Götterbilder stürzten und die Bäume sich anbetend neigten 4). Und wenn er auch nicht wie die Legenda aurea in die Geschichte von Judas Ischarioth die ganze Oedipussage einflicht, so weiss er doch die Strafe des Verräthers, den die Erde nicht tragen, der Himmel nicht sehen will, mit Farben zu schildern, welche nicht dem biblischen Berichte entlehnt sind 5).

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1) Dominica in Septuagesima: Fratres, adhuc multa vobis essent dicenda de hac sacra die quae oportet me silentio praeterire, ne fastiditi velitis officio nondum pernato abire. Quidam enim vestrum de longe huc venerunt et longum iter domum habebunt. Aliquibus autem forsitan sunt domi hospites, aut infantes plorantes et aliqui vestrum non sunt ociosi et alias tendunt, quibusdam vero infirmitas fastidium ingerit, quosdam nuditatis verecundia afficit. Propter omnes volo plurima supprimere, pauca vero sanis et ociosis adhuc dicere“.

2) W. Wackernagel, Altdeutsche Predigten und Gebete aus Handschriften, 1876, S. 307 u. 341

3) De nativitate Domini (si ecclesia est in honore S. Stephani.)

4) In festo Innocentum.

5) In coene Domini. „Coelum diutius eum aspicere rennuit, terra eum portare exhorruit. Itaque in aere laqueo strangulandus elevatur. Aer vero eum a se reppulit, unde mox medius crepuit, cadentemque tartarus absorbuit.

 

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Den grössten Raum nehmen die Parallelen zwischen dem Alten und Neuen Testamente in Anspruch. Die Verkündigung und Geburt Isaacs ist das Vorbild der Verkündigung und Geburt Christi 1) , die porta clausa Ezekiels, Aarons blühender Stab, der brennende Dornbusch, der Mannaregen, Gedeons Fell werden auf die Maria bezogen 2), Abels und Abrabams Opfer, der Sündenbock in der Passionspredigt angeführt, Jonas als Typus der Auferstehung gefeiert 3). Alle diese Parallelbilder waren zum Theil bereits seit altchristlicher Zeit so allgemein verbreitet, dass es für die Künstler allerdings nicht erst der Predigten des Honorius bedurfte, um mit denselben bekannt zu werden 4). Anders verhält es sich mit einem andern Scenencyclus.

 

Auch die Ereignisse des Neuen Testamentes werden bei Honorius mit einander verknüpft und in einen engen Zusammenhang zu einander gebracht. In der Predigt: de epiphania domini schildert Honorius zunächst die Wanderung und die Anbetung der heil. drei Könige, und nachdem er sich über den mystischen Sinn dieser Vorgänge geäussert, fährt er fort: „Hodie etiam Christus a Johanne in Jordane post triginta annos baptizatur et coelum ei reservatur et spiritus sanctus in columbae speciem super eum descendisse memoratur et paterna vox dilectum filium protestatur. Hodie etiam dominus invitatus ad nuptias post annum baptismi sui convivas exhilaravit dum deficiente vino sex ydrias aquae in vinum commutavit“. Auf einen und denselben Tag fällt die Epiphanie, die Taufe Christi und die Hochzeit zu Kana. Schon in altchristlichen Hymnen und frühmittelalterlichen Sequenzen

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1) De nativitate Domini. Ysaac est Christus, qui dicitur gaudium, qui est plenum gaudium fidelium. 2) In annunciatione S. Marine.

3) In coena Domini. Neben Jonas wird noch der König Josyas als Vorbild Christi gefeiert, „qui dum ab Aegypti rege necatur, ab omni populo, sed praecipue a Hieremia lamentatur“.

4) Besonders reich an typologischen Beziehungen sind zwei Sequenzen des Adam de S. Victore, die sequentia paschalis (Daniel. II, no. LXXXV): Zyma vetus expurgetur und die seq. de s. cruce (Daniel II, no. C): Laudes crucis attollamus.

 

 

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wird der Zusammenhang dieser drei Ereignisse angedeutet, so im Hymnus des h. Hilarius: de epiphania domini 1), im gleichnamigen Hymnus des h. Ambrosius 2), in mehreren Sequenzen des Notker Balbulus 3), doch nirgend mit solcher Schärfe
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1) Daniel, thes. hymnol. I, no. V, v. 13 ff.

 

Denis ter annorum cyclis
Jam parte vivens temporis
Lympham petit baptismalis,
Cunctis carens contagiis.

2) Daniel, no. XIV:

 

Illuminans altissimus
Micantium astrorum globos
Pax, vita, lumen, veritas,
Jesu fave precantibus.

Seu mystico baptismate
Fluenta Jordanis retro
Conversa quondam tertio
Praesentem sacraris diem.

Seu slella partum virginis
Coelo micans signaveris
Et hac adoratum die
Praesepe magos duxeris.

Vel hydriis plenis aqua
Vini saporem infuderis,
Hausit minister conscius
Quod ipse non impleverat.

 

In derselben Weise verknüpfen auch der Hymnus des Coelius Sedulius: de epiphania (Daniel I, no. CXX) und der am Dreikönigfeste in allen katholischen Kirchen gesungene Hymnus:

Crudelis Herodes, Deum
Regem venire quid times?

die drei Ereignisse der Epiphanie, der Taufe Christi und der Hochzeit zu Kana.

 

3) Kehrein, Sequenzen des Mittelalters. no. 24: in epiphania domini, no. 26: in octava epiphaniae. In dem Breviarium Romanum wird am Feste Epiphaniae zum Magnificat folgende Antiphona angegeben: „Tribus miraculis ornatum diem sanctum colimus: hodie stella Magos duxit ad praesepium; hodie vinum ex aqua factum est ad nuptias; hodie in Jordane a Joanne Christus baptizari voluit“.

 

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und Präcision wie in der Predigt des Honorius. Die deutsche Predigtsammlung aus Benedictbeuern fasst die drei Ereignisse gleichfalls zusammen 1). So erst wurde diese Anordnung populär und auch in der künstlerischen Darstellung verständlich, selbst dann, wenn sie dem Beschauer in abgekürzter Composition entgegentrat.

 

Dieses ist z. B. der Fall in den durch ihre scheinbare Dunkelheit berüchtigten Reliefs an der äusseren Apsiswand zu Schöngrabern in Niederösterreich 2). Das Bild der dritten oberen Wandfläche zerfällt in drei Gruppen. Links sitzt eine weibliche Figur mit dem Kinde auf dem Schoosse auf einem Throne; rechts sind sechs Krüge dargestellt, über ihnen ein Vogel; in der Mitte, oberhalb des Fensterbogens gewahren wir einen Kopf, der mit der rechten Hand segnet, in der linken ein aufgeschlagenes Buch hält 3).

 

Einfügung: Reliefs an der Südseite der Apsiswand der Stiftskirche in Schöngrabern


Mit grösserer Schärfe und Bestimmtheit, als es Heider in seiner sonst überaus verdienstlichen Abhandlung möglich war, können wir an der Hand der Predigttexte den Inhalt der Bilderwerke erklären. Der Apfel in der Hand des Christkindes weist auf die Epiphanie und die Geschenke der h. drei Könige hin, die sechs Hydrien, zugleich das Symbol der sechs Weltalter 4), versinnlichen die Hochzeit zu Kana, der Vogel ist die Taube, welche über Christus, als er getauft wurde, schwebte, durch den Kopf Gottvaters wird seine Stimme, die bei der Taufe vernommen wurde, angedeutet. Der beschränkte Raum, über welchen die beispiellos rohen, ungeschulten Steinmetzen in Schöngrabern geboten, zwang sie zu einem stark abgekürzten Verfahren, wie dieses auch an den übrigen Darstellungen

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1) Kelle, Speculum ecclesiae: Epiphanie. „An diesem tage wart uns ŏch dio tŏfe gewihet. wan vnser herre ihēXC des gerůhte daz er getŏffet wart von s. Johēs an disem hivtigen tage. Er machete ŏch an disem tage daz wazzer ze wine“.

2) G. Heider, die romanische Kirche zu Schöngrabern in Niederösterreich. 1855.

3) Heider, S. 112. In der Beschreibung des Bildwerkes deutet Heider die Zusammengehörigkeit der drei Ereignisse an, in der Schlusserklärung (S. 217; lässt er sie aber fallen und begnügt sich, in den drei Gruppen die Menschwerdung Christi im Allgemeinen, den Eintritt Christi in die Welt und die Vollendung der Sendung Christi zu erkennen.

4) Die Hydrien und ihre Sechszahl werden in Predigten, Hymnen und auch im Malerbuch vom Berge Athos stets stark betont; so konnten sie immerhin zur Versinnlichung der ganzen Hochzeit dienen.

 

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in Schöngrabern beobachtet wird. Sie durften eben die Kenntniss nicht nur der einzelnen Vorgänge, sondern auch des Zusammenhanges bei den Beschauern voraussetzen, dass diese sich an die erläuternden, eingehenderen Predigtschilderungen erinnern würden, mit Fug und Recht voraussetzen. Gerade so wurde das ebenfalls in Schöngrabern gemeisselte Bild der Seelenwägung den Beschauern durch Legenden, welche sie in den Predigten hörten 1), nahe gebracht, ohne dass sie nöthig hatten, aus entlegenen Quellen sich über die Bedeutung des uralten Motivs Belehrung zu holen. In ähnlicher Art blieb der mittelalterlichen Menschheit die Beziehung der Rahel und Lea, der Martha und Maria auf das thätige und beschauliche Leben nicht verborgen, da dieselbe auch in Predigten 2) wiederkehrte; und wenn Herrad von Landsperg im Hortus deliciarum die Himmelsleiter zeichnete, so bewegte sie sich in ähnlichen Gedankenkreisen wie Honorius, der die scala caritatis mit ihren funfzehn Stufen anschaulich beschreibt 3) . Von diesen mystischen Schilderungen zu profanen Erzählungen scheint ein weiter Weg. Honorius legt ihn ohne Beschwerde zurück, dringt sogar auf heidnisches Gebiet vor. Das Heidenthum schreckt ihn nur, soweit es sich in den Sitten und Gebräuchen des Volkes eingenistet erhalten hat. Mit harten Worten verdammt er als Einbläserei des Teufels die in der Neujahrsnacht üblichen Vermummungen und geisselt die sündhafte Neugierde, welche in derselben Nacht Burschen und Mädchen treibt, heimlich Gräber, Einschichten, irgend einen Baum oder Brunnen aufzusuchen, um Geister zu berufen und in die Zukunft zu schauen 4). Dagegen gibt Honorius bereitwillig zu,

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1) Honorius, Spec. eccl. Dominica II in Quadragesima. (Migne p. 888.)

2) Honorius, Sp. eccl. de assumptione S. Mariae und am Schlusse der Predigt de omnibus sanctis (Migne p. 1020): Lea est saecularis vita, Rachel spiritualis vita. Dadurch wird Michelangelo von dem Vorwurfe befreit, als ob er auf dem Grabmale Julius II. die Gestalten der Lea und Rachel willkürlich und für weitere Kreise unverständlich ausgewählt hätte.

3) Honorius, Sp. eccl. Dominica in Quinquagesima.

4) Honorius, Sp. eccl. In circumcisione. (Migne p. 842): Quidam miseri hac sacra nocte ritum sectantur gentilium. Curiositate quippe illecti, immo a daemonibus deceplti, dum quaedam nova et vana scire cupiunt, in grave animae periculum corruunt. lllos dico qui in desertis locis per maleficia daemones invocant, aliis incognita ab his discere desiderant. Hii, qui hac nocte ad sepulcra mortuorum aliquid sciscitantur utique cum mortuis in infernum deputantur. Omnes etiam qui hac nocte ad aliquem fontem vel arborem vel lapidem vel ad aliquem locum non consecratum quasi aliquid novi ibi cognituri currunt, vel si viri muliebrem vel mulieres civilem habitum induunt - in dominium diaboli se trahunt“. Vgl. Simrock, D. Mythologie, 3. Aufl., S. 548.

 

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dass man auch von den Heiden lernen könne, und rechtfertigt diesen Lerntrieb in einer Weise, die an den h. Crispinus erinnert. Am eilften Sonntage nach Pfingsten klärte er seine Zuhörer über diesen Punkt auf. Man thue da nichts anderes, als was die Juden thaten, welche den Aegyptern Gold und Silber stahlen, um das Tabernakel Jehovas zu schmücken. Das Gold, in unserem Falle die heidnische Weisheit, wurde durch den guten Zweck gereinigt 1). Und sofort macht Honorius eine ausgiebige Nutzanwendung und führt lehrreiche, den heidnischen Philosophen entlehnte Fabeln seinen Zuhörern vor. Er erzählt von dem Rade, welchem ein Weib eingeflochten ist, so dass im Drehen ihr Kopf bald oben, bald tief unten erscheint; er schildert lebendig das vergebliche Mühen des Sisyphus und der Danaide Steine zu wälzen und Wasser in durchlöcherte Fässer zu schöpfen, und erwähnt auch die abwehrende Kraft des Medusahauptes. Bei einer anderen Gelegenheit 2) wird der Lockungen der Sirenen und wie ihnen Odysseus widerstand gedacht. „Diese Geschichte“, fügt Honorius entschuldigend hinzu, „hat einen mystischen Sinn, wenn sie auch Feinde Christi niedergeschrieben haben“. „Haec sunt mystica, quamvis per inimicos Christi scripta“.

 

Dass es Honorius nicht an einem feinen Sinne für Naturschönheit mangelte, und er es nicht unter der Würde des Predigers fand, in den Zuhörern die warme Empfindung für die Reize der landschaftlichen Natur anzuregen, zeigen seine Osterbetrachtungen. Es weht ein wahres Frühlingsrauschen, da wo er die Mitfreude der Natur an der Auferstehung schildert und die Theilnahme der Sonne, der Erde, der Wälder und Wiesen, der Blumen und Vögel an dem höchsten Kirchenfeste beschreibt 3). Nicht den gleichen lebendigen Sinn offenbart Honorius

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1) Honorius, Sp. eccl. (Migne 1056). Dominica XI post Pentecosten.

2) Dominica Septuagesima. (Migne p. 856).

3) De paschali die (Migne p. 929; „Hodie cuncta a Deo creata per Christi resurrectionem gaudio perfunduntur, dum athera serenitate, fluctus tranquillitate, silvae frondibus, prata floribus, arva segetibus, diversa animalia laeta fetibus intelliguntur“. Dieses lebendige Naturgefühl klingt auch in der poetischen Wiedergabe der Verse des hohen Liedes: Veni proxima mea, in der deutschen Predigt am Tage der Himmelfahrt Mariae an: „der winder ist zergangen! der regen ist ueruaren, die blômen sint eroffenôt, die vingarten sint uerblôt. (Kelle, S. 102).

 

 

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in der Darstellung der einzelnen Naturobjecte. Namentlich in der Betrachtung der Thierwelt steht er noch ganz auf dem Standpunkt des Physiologus oder der Bestiarien 1). Zahlreich genug zieht er, wie die gleichzeitige Kunst, Thierbilder zur Erläuterung der Lehren und Sittenregeln heran. Wir begegnen dem Einhorn, das, vom Jäger verfolgt, sich in den Schoss der Jungfrau flüchtet 2), dem Adler, der sich durch Abwetzen des Schnabels verjüngt, und an der Fähigkeit, den Sonnenblick zu ertragen, die Aechtheit seiner Brut prüft, und dem Hirschen, der an der Quelle durch einen tiefen Trunk sich vom Schlangengifte heilt. Es treten uns ferner entgegen: der Panther, der Merops und der Storch, der Aspis, der Basilisk, der Löwe als das Bild des Antichrist, der Drache, der Heptacephalus, der Phönix, der Leviathan, das Crocodil, der Enidrius, der Caradrius 3). Der Umstand darf nicht vergessen werden, dass die meisten dieser Thiere von Honorius in der Predigt am Palmsonntag angeführt werden, wo er Christus als Sieger über alle Versuchungen und Verfolgungen preist 4). Die Worte: Draconem conculcabis,

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1) Die letzte Bearbeitung der Bestiarien , bereits in vollkommner Auflösung ihrer ursprünglichen Bedeutung, lernen wir im „Tractatus solemnis, multum praedicabilis. In quo materia de quolibet sancto figura, natura, et. exemplo elegantissime probatur“ kennen. Hier wird jedem Heiligen eine Figur aus dem alten Testamente und ein Exemplum aus der Thierwelt verknüpft, z. B. dem h. Hieronymus der Onager und die Seidenraupe.

2) De nativitate Domini. Vgl. Kelle, Spec. eccl. S. 16.

3) Die meisten Entlehnungen aus dem Physiologus kommen in den Predigten: in circumcisione, dominica II in quadragesima, dominica in palmis, in die paschali und de ascensione domini vor.

4) Der Predigt am Palmsonntag wird als Text vorangestellt der Psalmvers: Super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem. Dadurch wird nicht allein die Häufung der Thierbilder in der Festpredigt auf die natürlichste Weise erklärt, sondern auch bewiesen, dass dieselben auf die Psalmen zurückgehen. In der That wird man in der kirchlichen Kunst fast nur auf solche Thierbilder stossen, zu welchen die Psalmen anregten und welche in den Predigten erklärt werden. Thiere, welche in den sog. Bestiarien allein erwähnt werden, und deren ist die ungleich grössere Zahl, werden in der Regel vergebens in mittelalterlichen Kunstdarstellungen gesucht werden, es sei denn, dass sie auf geographischen Bildern, zur Seite der Paradiesesflüsse, der Zodiacalzeichen Platz gewinnen.

 

 

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und libera me de ore leonis sind der Gegenstand besonders eingehender Betrachtung. Dieselben tauchten in der Erinnerung des Volkes lebendig wieder auf, wenn es heilige Gestalten auf Thierköpfen stehend, Männer von Löwen verfolgt, oder Löwen mit der Beute im Rachen auf Bildern erblickte. So lange wir die Thierbeschreibungen und Thierfabeln nur aus den unter dem Titel: physiologus bekannten Tractaten kannten, fehlte die Brücke zu den populären Thierbildern. Jetzt, wo wir jene auch in volksthümlichen Predigten antreffen, haben wir zugleich die Vermittlung zwischen Fabel und Bild gefunden.

 

Zahlreiche Legenden sind dem speculuın ecclesiae einverleibt. Honorius erzählt das Leben der h. Magdalena, der Maria aegyptiaca, des Theophil, des h. Martin, h. Benedict u. s. w. Diese „Historien“ besitzen nicht allein den Vorzug populärer Fassung, so dass sie den Erzählungen der Legenda aurea gut zur Seite gestellt werden können, sondern auch den Ruhm präciser Darstellung bei grosser Ausführlichkeit. Sie können geradezu als Textbuch zu legendarischen Darstellungen in der Kunst verwendet werden und sind auch in der That von Cahier in den Mélanges archéologiques zur Erklärung derselben mit Erfolg herangezogen worden 1).

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1) Nouveaux Mél. Curiosités mysterieuses S. 91, bei der Beschreibung des Reliquars von Tongres und Nouveaux Mél. Decoration d‘églises S. 42, bei der Schilderung der Glasmalerei der Kathedrale von Auxerre.

Wäre das Speculum ecclesiae zu der Zeit schon bekannt gewesen, als der würdige Ernst August Hagen seine Abhandlung: de anaglypho quod Mariaeburgi invenitur, schrieb (1834), so wäre eine genauere Deutung des Bildwerkes möglich gewesen. ln der Spitzbogenlunette über dem südlichen Eingang zur Annenkapelle befindet sich ein stattliches Stuccorelief, welches in drei Abtheiluugen die Geschichte der Kreuzfindung darstellt. Die Deutung der unteren und oberen Abtheilung stiess auf keine erheblichen Schwierigkeiten. Dort wird erzählt, wie der mit der Stätte, wo die Kreuze verborgen ruhen, vertraute Jude, Namens Judas, erst nach längerer Weigerung den geheim gehaltenen Platz der Kaiserin Helena kundgibt und wie das Kreuz Christi an einem Wunder, der Auferstehung eines Todten als das ächte erprobt und von den Schächerkreuzen unterschieden wird; hier wird die Anbetung des Kreuzes durch Heraclius vorgeführt. Nur die rechte Hälfte der mittleren Abtheilung erschien bis jetzt räthselhaft. Ein König sitzt auf einem Throne, auf dessen Lehne ein Vogel ruht, und umfasst mit der Linken ein Kreuz. Ihm zur Seite steht ein Gewappneter mit gezücktem Schwerte, dem ein vom Rosse gestiegener König Befehle ertheilt. Diese Scene wird von Hagen folgender Massen gedeutet: „Constantinus crucem a matre, imperatrice missam amplectitur. Imperator Hierosolyma proficisci accingitur“. In Wahrheit wird aber hier wie öfter die Erzählung von der Kreuzfindung mit jener der Kreuzerhöhung verknüpft und in der eben beschriebenen Gruppe König Chosroës und Kaiser Heraclius dargestellt. Chosroës (nach Spec. eccl. de exaltatione crucis; Migne p. 1095), nachdem er Jerusalem erobert und das Kreuz geraubt hatte, erbaute einen kunstreichen Thurm. „In hac turri crucem a dextris suis pro filio fixerat, a sinistris autem gallum pro spiritu sancto posuerat, in medio ipse in throno sedens se ut deum patrem coli iusseret“. Chosroës wurde vom Kaiser Heraclius besiegt und ihm das Haupt abgeschlagen. Die Legende vom h. Kreuze hat bekanntlich ausser Agnolo Gaddi in S. Croce auch Piero della Francesca in Arezzo (S. Francesco) in Freskobildern geschildert. Crowe‘s und Cavalcaselles Beschreibung der Fresken (Deutsche Ausg. III, S. 301) muss in zwei Puncten berichtigt werden: die Verkündigung ist eine Vision der h. Helena und die Scene: „eine Gruppe von Männern, die mit Hilfe eines Krahnen eine Gestalt aus dem Brunnen heraufwinden“, ist die Illustration der Begebenhelt, welche Honorius also schildert: „Judas, dum scire negaret, in lacum mittitur; postquam spondet, se locum demonstraturum educitur“.

 

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Die Zuhörer empfingen über die einzelnen Helden des Glaubens in der Predigt eingehende und anmuthige Kunde; aber auch über die Hierarchie des Himmels, über die Ordnung, welche in der kaum übersehbaren Fülle der himmlischen Heerscharen waltet, wurden sie in ansprechender Weise belehrt. Am Feste Allerheiligen, dem dazu passendsten Tage, erhebt sich Honorius gleichsam zu einer Vision, und lässt die Auserwählten, nach Würdigkeit und Ansehen zusammengestellt, vor den Blicken der Zuhörer vorüberziehen 1). Dem „Allerheiligsten“ geht Maria unmittelbar zur Seite. Es folgen sodann neun Engelschöre, von drei Erzengeln angeführt, und die zwölf Patriarchen des alten Bundes, welchen sich die vier grossen und zwölf kleinen Propheten anschliessen. Der Täufer leitet zur Gruppe der Apostel über. Den nächsten Rang nehmen sodann die Märtyrer ein, von welchen die vornehmsten: Laurentius, Stephanus, Mauritius, Georg, Cäsarius namhaft angeführt werden. Der Prediger malt sie aus, wie sie in weissen Gewändern das Lamm Gottes umgeben. Den Schluss der Schaaren bilden die vier Lichter der Kirche: die Kirchenväter, dann die Bekenner, die heiligen Mönche, Einsiedler, Jungfrauen und Büsser. Auch aus diesen Gruppen werden

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1) Honorius, Spec. ecc. (Migne p. 1014).

 

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stets einzelne hervorragende Personen noch besonders hervorgehoben, so dass die Zuhörer nicht undeutliche Vorstellungen von nebelhaften, geballten Haufen empfangen, sondern auch einzelne greifbare, lebendige Gestalten kennen lernen, die sich ihrer Phantasie tief einprägen. Kein Wunder, dass das Volksgemüth an der überlieferten Ordnung dann treu festhielt, und sie bei jeder Gelegenheit in derselben oder doch in ähnlicher Weise wiederholte. Verstärkt wurde aber der Eindruck noch dadurch, dass auch die Hymnen und Sequenzen, die an den Festtagen gesungen wurden, regelmässig den gleichen Gedankengang, wie die Festpredigt verfolgten, die in dieser angeschlagenen Stimmung festhielten. Kaum waren die Worte des Predigers am Allerheiligentage verhallt, so ertönte in noch nachhaltigerem Schwunge der Hymnus de omnibus sanctis und riss den Schleier, welcher den Himmel verhüllte, hinweg und zeigte dem begeisterten Auge in noch glänzenderen Farben die Scharen, welche den Thron Gottes umgeben 1). Der Bildhauer und der Maler, welchen die Aufgabe gestellt wurde, den christlichen Himmel zu schildern, Allerheiligenbilder zu entwerfen, fanden hier für Anordnung, Gruppirung und Composition einen festen, sicheren Anhalt, den Text zu ihren Darstellungen, und so haben denn auch noch in späterer Zeit selbst die grössten Meister, die Brüder van Eyck und Albrecht Dürer nach diesem Texte gearbeitet 2).

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1) Ausser den Sequenzen: de omnibus sanctis (bei Kehrein p. 242) der Antiphona ad Magnificat und dem Hymnus: Salutis aeternae dator im römischen Breviarium am Allerheiligenfeste (1. Nov.) ist besonders der Hymnus de omnibus sanctis (Daniel II, App. no. LXIX) in Betracht zu ziehen, der in französischen Missalen vorkommt und mit den Versen

 

Sponsa Christi quae per orbem
Militas ecclesia

 

beginnt. Die Ordnung der Heiligen ist folgende: Laureatum ducit agmen iuncta mater filio - mox sequuntur angelorum administri spiritus - his Joannes vate maior praevius - Patriarchae cum prophetis - principes sacri senatus, orbis almi iudices - purpurati martyres - turba confidentum, cum levitis praesules.

2) Dürers Allerheiligenbild in der k. k. Gemäldegallerie in Wien wird gewöhnlich, aber irrthümlich mit dem Namen: Anbetung der h. Dreifaltigkeit bezeichnet. Das Allerheiligenbild, welches die Brüder Hubert und Jan van Eyck für Jodocus Vyts in S. Bavo in Gent schufen, ist unter der Benennung: Anbetung des Lammes bekannt. Die Hauptzüge der Schilderung haben aber die Künstler offenbar dem oben citirten Hymnus: de omnibus sanclis entlehnt; ein Missverständniss des Textes bot ihnen sogar den Anlass zu zwei reizenden Gruppen. Auf den inneren Tafeln des linken Flügels malte Jan van Eyck nach älterer Ueberlieferung die fürstlichen Streiter und gerechten Richter. Sie sind die Illustration der Hymnusverse:

 

Principes sacri senatus.
Orbis almi iudices.

 

Der Künstler übertrug die Fürsten und Richter, unter welchen der Dichter die Heiligen des Himmels zusammenfasst, auf die Erde und schmückle sie mit allem Glanze irdischer Pracht. Eine weitere Grundlage für die Schilderung bot die Vision, welche nach der legenda aurea (ed. Grasse S. 727) ein custos der Petrikirche hatte. Dieser sah den Himmel offen, hier den „regem regum“ thronend, ihm zur Seite die sitzende Madonna und den Täufer in dieselben Gewänder gehüllt, in welchen sie Hubert van Eyck darstellt, und weiter den ganzen Kreis der Patriarchen, Propheten, Apostel, Jungfrauen u. s. w. wie sie uns auf dem Gemälde entgegentreten. Das Einbeziehen des apocalyptischen Lammes war berechtigt, da am Allerheiligenfeste auf die Apocalypse in den Gebeten der Kirche unmittelbar Bezug genommen wurde, wie das römische Brevier lehrt. - Ich benutze die Gelegenheit zu bemerken, dass die in meiner Bearbeitung von Crowe‘s und Cavalcaselles Gesch. der altniederl. Malerei als unleserlich bezeichnete Ueberschrift (S. 49) über Gott Vater lauten muss: Consolator optimus. Die Ueberschrift über dem Täufer ist der legenda aurea (ed. Grasse S. 568) entlehnt.

 

 

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Und nicht etwa zufällig, das eine oder das andere Mal, sondern regelmässig ergänzen sich und decken sich Predigt und Kirchenlied. Die Weihnachtspredigt und das Weihnachtslied, die Passionspredigt und die Passionslieder, die Osterpredigt und der Ostergesang erzählen dasselbe Ereigniss, regen die gleichen Gedanken an, wecken verwandte Empfindungen. Die Predigt thut das alles ausführlicher, lehrhafter, die Poesie gedrungener, schwungvoller. Der Kern ist aber da und dort nicht verschieden. Wenn in der Predigt die typologische Tendenz vorherrscht, so ergeht sich auch der altchristliche Hymnus und die mittelalterliche Sequenz mit Vorliebe in Parallelen und Präfigurationen 1); wenn die Thierwelt in den Predigten in symbolisch-typischer Weise herangezogen wird, so folgt die geistliche Poesie den gleichen Spuren und holt namentlich auch die Beispiele für

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1) Am reichhaltigsten ist die Ausbeute in den Sequenzen des Adam de S. Victore. Wie stark die Typologie in die volksthümliche Dichtung eindrang, dafür liegt als bekanntestes Beispiel die goldene Schmiede Konrads von Würzburg vor.

 

 

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die Kämpfe und Verfolgungen der gläubigen Seele aus der Thierwelt 1). Wir entdecken in den Hymnen und Sequenzen die zweite ergiebige Quelle für die Darstellungen der kirchlichen Kunst im Mittelalter. Es muss geradezu als wunderbar bezeichnet werden, dass die Anregungen , welche die Künstler der christlichen Vorzeit aus der geistlichen Poesie schöpften, bisher so wenig beachtet wurden. Bei dem innigen Zusammenhange, der alle Richtungen des Geistes und alle Zweige der menschlichen Erkenntniss im Mittelalter durchzieht, bei der Vorliebe für die engste Verkettung der einzelnen Gedankenkreise und ihre Concentration auf einige wenige Hauptpunkte, liegt nichts näher, als die Annahme einer Einwirkung der Poesie auch auf die bildenden Künste. Vielleicht hat gerade die Nähe und Natürlichkeit der Annahme die letztere zurükgedrängt, da man nur das Dunkle und Fremdartige in der Cultur des Mittelalters zu suchen und zu finden liebte.

 

Als Probe, wie reichhaltig die künstlerischen Anregungen aus den liturgischen Gesängen des Mittelalters strömen, mögen einzelne Portalsculpturen an den Kirchen des Mittelalters, insbesondere an dem Prachtdenkmale romanischer Kunst in Deutschland, der goldenen Pforte in Freiberg, einer genaueren Erörterung unterzogen werden 2).

 

Den Eingang schmücken zwischen prächtig decorirten Säulen, welche den Portalbogen tragen, auf dünne, kleine Säulchen gestellt, acht lebensgrosse Statuen. Das halbkreisrunde Feld über der Thüre, das Tympanon, enthält die Anbetung der heiligen drei Könige, in den vier Leibungen der Portalbogen sind von aussen nach innen folgende Scenen dargestellt: die Auferstehung

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1) Vgl. Daniel. I, no. CCXCV: Im Hymnus paschalis des Fulbertus Carnotensis wird Christus als Löwe, der Teufel als Drache bezeichnet, anderwärts Christus mit dem Pelican, der Satan mit dem coluber verglichen u. s. w.

2) Ueber die Zeit der Entstehung der goldenen Pforte besitzen wir keine genaue Kunde. Ihre Errichtung wird allgemein dem dreizehnten Jahrhundert, eher der Mitte als dem Anfange desselben zugeschrieben. Für die Annahme, der Architect derselben hätte sich an die Vorbilder französischer Portale in Frankreich gehalten, liegt kein genügender Grund vor. Gerade auf deutschem Boden hat die Entwicklung des romanischen Stiles zur Entfaltung decorativer Pracht getrieben; auch zeigt das Beispiel von Bamberg, dass das Prachtportal am Dome zu Freiberg nicht vereinzelt dasteht.

 

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der Todten, die Taube des h. Geistes zwischen Engeln und acht sitzenden Gestalten, von denen die eine durch Schlüssel und Kreuz als der Apostel Petrus characterisirt ist; Abraham, in dessen Schoss von einem Engel Seelen gelegt werden und an welchen sich sechs sitzende Gestalten anschliessen, und endlich Gott Vater, die Jungfrau krönend, von Engeln umgeben. Als Gegenstände der Schilderung geben sich also die Trinität, die Anbetung der Könige, die Krönung Mariä, der jüngste Tag und das Paradies zu erkennen. Die grösste Aufmerksamkeit fesseln die acht lebensgrossen, mit merkwürdigem Schönheitssinn modellirten Figuren an den Seitenwänden des Einganges. Die äusserste links muss wegen der vollständigen Uebereinstimmung der Tracht mit sicher bezeichneten Gestalten als der Prophet Daniel begrüsst werden 1). Ihm folgt eine jugendliche weibliche Gestalt, mit der Krone auf dem Haupte, eine Schrifttafel in den Händen; die nächste Figur, ein jugendlicher König, gilt mit Recht als König Salomo, die vierte endlich, in pelzverbrämten Gewande, in den Händen eine Scheibe mit dem Bilde des Lammes haltend, enthüllt sich als Johannes der Täufer. Auf der anderen Seite sehen wir zuerst Aaron mit der „urna manna plena“ und dem blühenden Stabe 2), sodann eine jugendliche gekrönte Frau, David mit Scepter und Leier, und endlich eine jugendliche männliche Figur, mit einer Schriftrolle in den Händen, die früher auf den Propheten Nahum bezogen wurde, jetzt als Johannes der Evangelist bezeichnet wird. Gewiss mit grösserem Rechte, wie sich schon aus dem allgemeinen Compositionsgrundgesetze der mittelalterlichen Kunst ergibt. Dieselbe liebt, wo es nur möglich ist, Parallelräume mit Parallelgestalten zu füllen. Haben wir in Daniel und Aaron zwei Prophetengestalten erkannt, dann zwei Königspaare, die mit einander übereinstimmen, erblickt, so dürfen wir auch ferner schliessen, dass dem Täufer eine verwandte Persönlichkeit gegenüberstand. Und da bietet sich der Evangelist Johannes am natürlichsten dar.

 

Mit welchem Rechte sind nun diese Männer und Frauen

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1) Vgl. die gemalten Figuren in der Liebfrauenkirche in Halberstadt bei Quast und Otte, Zeitschr. f. christl. Archeol. Bd. II, S. 177, Bl. 12.

2) Malerbuch vom Berge Athos. Deutsche Ausg. S. 149. „Der Prophet Aaron hält das goldene Gefäss und den blühenden Stab“.

 

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hier vereinigt worden, welcher gemeinsame Gedanke, dem sie alle gleichmässig dienen, verknüpft dieselben? Die Antwort darauf geben die zahlreichen Sequenzen de dedicatione ecclesiae. Dass die Bilder, welche das Portal der Kirche schmücken, auf die Bestimmung der Kirche sich beziehen, ihre Bedeutung anschaulich machen, ihr Wesen aussprechen, dass zwischen dem Inhalte der Sculpturen und der Gestalt, in welcher die Gläubigen die Kirche verehrten, ein innerer Zusammenhang bestehe, darf wohl nicht als blosse Vermuthung gelten. Nun war keine Personification dem Mittelalter so geläufig, wie jene der Kirche als der Braut Christi. Als sponsa wird sie in den Predigten des Honorius unzählige Male angeführt, als sponsa in den Hymnen und Sequenzen eben so oft gefeiert. Das Bild der Kirche als der Braut Christi beherrscht geradezu die kirchliche Phantasie, und wie es in immer neuen Wendungen wiederholt wird, so hilft es auch zur Verknüpfung der mannigfachsten biblischen Gestalten und Begriffe. Endlos sind die Typen und Präfigurationen, in welchen die Kirche geschaut wird; nicht nur Salomons Tempel erscheint als das Vorbild der Kirche, sondern auch mit Eva, mit Maria wird dieselbe verglichen. Immer aber kehrt das Bild der Kirche als der Braut Christi in der Phantasie der Gläubigen als der Kern aller Beziehungen zurück. Die Expositio in Cantica Canticorum des Honorius beginnt mit den Worten: Materia libri est sponsus cum sponsa, id est Christus et ecclesia 1). „Sponsa Christi scilicet ecclesia adhuc premitur inter Babylonios“ klagt Honorius in der Predigt de ascensione domini 2), und der Erzählung der evangelischen Parabel von dem Könige, der seinem Sohne Hochzeit machte, in der Predigt am 20. Sonntag nach Pfingsten gibt er die Deutung: Rex qui nuptias filio fecit est Deus pater qui Jesu Christo filio suo sponsam ecclesiam coniunxit 3).

 

An keinem Tage strahlte das Bild der Braut Christi heller und glänzender als am Kirchweihtage. Denn an diesem Tage wird das Gedächtniss der Hochzeit Christi mit der Kirche gefeiert. Ecclesiae dedicatio, heisst es in der Gemma animae des Honorius 4) est ecclesiae et Christi nuptialis copulatio. Als Hochzeitsgesang

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1) Expositio in cant. cant. bei Migne p. 549.
2) Migne p. 957. 3) Migne p. 1063. 4) Migne: p. 590.

 

 

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ertönt vor allem der hymnus de dedicatione ecclesiae. So singt Adam de S. Victore:

 

Christus enim desponsat hodie
Matrem nostram norma iustitiae,
Quam de lacu traxit miseriae
Ecclesiam 1).

 

oder wie es in einer anderen Sequenz heisst:

 

Celebrantur hodie Christi et ecclesiae
Castae nuptiae 2).

 

Das Bild der Hochzeit wird wie in den Predigten, so in den Sequenzen mit reichen Farben ausgemalt, insbesondere werden die zum Feste geladenen Hochzeitszeugen namentlich angeführt:

 

Ad has Agni coelestis nuptias
Vocal suos Paterfamilias.
Adest Abel, fert. innocentiam;
Intrat. Noe portat iustiliam.
Melchisedec pro sacerdotio
Benedicens, sedet in medio.
Ilic Abrahae fidei veritas,
Spes Isaac et Jacob caritas,
Stat Moyses cornuta facie,
Solem tenens triumphat Josue.
Puer David trucidat Goliam
Rex psalmorum pangit melodiam.
Simul astant Lex et Prophetia,
Confirmata per Evangelia.
Foederantur terris coelestia
Complet Deus omnibus omnia 3).

 

Die Zahl und die Auswahl der Hochzeitszeugen wechselt in den einzelnen Sequenzen. So wird in einer Sequenz des

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1) Kehrein, Lat. Sequenzen S. 581, no. 870.
2) Ebend. S. 586, no. 875. Auch in den meisten anderen Sequenzen de dedicatione ecclesiae (Kehrein no. 866-878), wird die Vermälung der Kirche mit Christus gefeiert. Vgl. das officium in dedicatione ecclesiae im röm. Breviarium.
3) Kehrein S. 587, No. 877.

1879. 3

 

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Adam de S. Victore, nachdem die Vorbilder der Kirche im alten Testamenle, Eva, Rebecca, Rachel u. s. w. angeführt werden, weiter berichtet:

 

8. Hic est urna manna plena,
Hic mandala legis dena,
Sed in area foederis:
Hic sunt aedis ornamenta,
Hic Aaron indumenta,
Quae praecedit poderis.
9. Hic Urias viduatur,
Bersabee sublimatur,
Sedis consors regiae:
Haec regi varietate
Vestis astat deauratae
Sicut regum filiae.
10. Huc venit Austri regina
Salomonis quam divina
Condit sapientia:
Haec est nigra sed formosa
Myrrhae et thuris famosa
Virga pigmentaria 1).

 

In einer dritten Sequenz 2) lässt uns der Spiegel des Dichters theilweise wieder andere Personen schauen: Ausser Adam und Eva, „fabricata“ aus der Rippe Adams wie die Kirche geschaffen wurde aus der Seitenwunde Christi (lateris ex sanguine), noch Noah mit der Arche, Moses und Jacob. Sodann heisst es:

 

7. Haec regina, David teste
Aurata, polita veste
Dei stat ad dexteram:
Haec Christi stupescens bonis
Jesu, veri Salomonis,
Sophiae dat operam.
8. Hoc Johannes contemplatur
In hac plene coniungatur
Quod sponsus ecclesiae :
Qui nos suae commensali

Det in veste nuptiali

Coniungi praesentiae.

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1) Kehrein p. 582, no. 871.
2) Ebend. p. 585, no. 874.

 

 

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Von der poetischen Schilderung der Kirchweihe zu den Gestalten, welche die goldene Pforte in Freiberg schmücken, wieder zurückkehrend, entdecken wir zunächst einen engen Zusammenhang zwischen den acht Statuen zu beiden Seiten des Portales und den in den Sequenzen gefeierten Hochzeitszeugen. Aaron mit der „urna manna plena“ und dem blühenden Stabe ist in der Sequenz des Adam de S. Victore namentlich aufgeführt. David und Bathseba, Salomon und die Königin von Saba, die beiden Königspaare sind vollends die typischen Vorbilder für Christus, der sich mit der Kirche vermält. Zur rechten Zeit stellt sich zur Ergänzung und Erklärung der Gedanken, welche die Sequenzen durchströmen, Honorius Augustodunensis ein. Nicht allein verweilt er in seinen exegetischen und homiletischen Schriften mit Vorliebe bei dem Bilde Salomons und der Königin von Saba, als dem Vorbilde Christi und der Kirche 1): in seiner Expositio in Psalmos hebt er ausdrücklich hervor, dass David die Gestalt Christi, Bathseba die Natur der Kirche an sich trage, und rechtfertigt diese Zusammenstellung 2).

 

Johannes der Täufer wird in einer Sequenz des Adam de S. Victore in folgender Weise characterisirt:

 

Puer nascitur
Novae legis novi regis
Praeco, tuba signifer.
Vox praeit verbum
Paranymphus sponsi sponsum,
Solis ortum lucifer 3).

 

Damit stimmt Honorius in seiner Predigt: de sancto Johanne Baptista überein: „Amicus sponsi vocatur, quia a Christo sponso ad coelestes nuptias invitatur. Paranymphus etiam extitit, dum

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1) Die ganze Expositio in cant. cant. ist diesem Gegenstande gewidmet.
2) Expositio in psalmum quinquagesimum (Migne p. 283): David Christi figuram, Bathseba ecclesiae imaginem gessit. Nec mireris, per adulterum figurari Christum, per adulteram ecclesiam; quia nihil confert turpitudiai, si litteris designetur aureis.
3) Kehrein S. 253, no. 353, de s. Joanne Baptista.

3*

 

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sponsam gemmis virtutum peronari docuit“ 1). Nicht minder berechtigt erscheint die Gegenwart Johannes des Evangelisten bei der Hochzeit Christi mit der Kirche. Johannes war der Bräutigam, dessen Hochzeit zu Kana gefeiert worden. Als er die wunderbare Verwandlung des Wassers in Wein geschaut, verliess er die Braut und folgte Christus nach. „Hoc viso“, erzählt Honorius 2), „Johannes sponsam deseruit, virginis filio ipse virgo adhaesit“. Auf dieses Ereigniss spielen auch die zu Ehren des Evangelisten gesungenen Sequenzen an 3). In einer derselben wird er ferner geradezu als sponsus bezeichnet:

 

Sponsus rubra veste tectus
Visus sed non intellectus
Redit ad palatium:
Aquilam Ezechielis
Sponsae misit, quae de coelis
Referret mysterium 4).

 

Nur Daniel wird in keinem Kirchenliede erwähnt. Dass er in einem Hymnus des h. Gregorius 5) mit Johannes (hier der Täufer), dem „amicus intimus sponsi“ in Verbindung gebracht wird, mag zur Erklärung seines Platzes unter den übrigen Hochzeitszeugen nicht ausreichen. Entscheidend dafür sind aber einige im Speculum ecclesiae gegebenen Deutungen. Die erste Hochzeit feierte Christus im Leibe Marias. „Primae nuptiae erant, quando rex coeli filio suo Christo humanam naturam copulavit, ubi thalamus virginis uterus fuit, de quo ut sponsus de thalamo processit. Ad has nuptias omnes ante legem patriarchas, omnes sub lege prophetas invitavit“ 6).

 

Auf diese erste Hochzeit bezieht sich Honorius, wenn er in der Predigt de epiphania sagt: Christus sponsus ecclesiae de thalamo virginei uteri proccssit 7). Dafür aber ist im alten

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1) Migne p. 966.

2) Spec. eccl. de nativitate domini. Migne p. 834.
3) Kehrein, S. 288, no. 402. „Tu leve coniugis pectus respuisti Messiam secutus“. Aehnlich no. 413. 4) Daniel II, S. 166, no. CXLI.
5) Daniel I, S. 178, no. CXLVIII in Quadragesimu.
6) Honorius, Expos. in cant. cant. Migne p. 349.
7) Migne p. 845.

 

 

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Testamente Daniel das Vorbild gewesen. Bei versiegeltem Eingange wird er unversehrt in der Löwengrube gefunden. „Sic Christus non amoto virginei pudoris signaculo in thalamum uteri introivit et rursum salvo signaculo de aula virginali lux et decus angelorum et hominum exivit 1).

 

Alle acht Statuen der goldenen Pforte finden in den Vorstellungen, welche der mittelalterliche Glaube an die Hochzeit Christi mit der Kirche knüpfte, und welche die Sequenzen de dedicatione ecclesiae poetisch und schwungvoll verkörperten, ihre vollständige Erklärung. Immer sind es die Beziehungen zum „sponsus“, welche die einzelnen Gestalten verbinden und ihre Gegenwart bei der Hochzeit Christi rechtfertigen. Aber auch der übrige Bilderschmuck der goldenen Pforte – mit Ausnahme der beiden Löwen über den äussersten Säulen, die ihre Stelle hier dem ihnen anvertrauten Amte der Portalwächter verdanken - lässt sich in den Rahmen, welcher den Inhalt der Kirchweihgesänge umfasst, spannen. Zu Füssen der heiligen Gestalten sind Thier- und Menschenköpfe angeordnet, auf welche jene treten. Sie versinnlichen die Verse der Sequenz Notkers in dedicatione ecclesiae:

 

Fugiunt universa corpori nocua
Pereunt peccatricis animae crimina 2).

 

womit das Lob, das in einer anderen Sequenz der Kirche, dem Sinnbilde des neuen Jerusalem, gespendet wird, übereinstimmt:

 

In qua non insidiatur
Fraus, nec ira comminatur,
Nec dolus iniuriatur
Cuiquam vel invidia:
Sed frequenter sollemnizat,
Jocundatur, symphonizat
Ac tibi laudes hymnizat,
Tota coeli curia 3).

 

Damit ist auch der Uebergang zu den Bildwerken des Tympanon gewonnen, wo uns zunächst die coeli curia, die

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1) Spec. eccl. In annunciatione dom. Migne p. 905.
2) Kehrein S. 579, no. 866.
3) Kehrein, S. 585, no. 874.

 

 

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Engel, Propheten, Apostel entgegentreten, und den Worten einer anderen Sequenz: in dedicatione ecclesiae gemäss:

 

Foederantur terris coelestia,
Complet Deus omnia 1)

 

die drei göttlichen Personen den ganzen Gestaltenkreis beherrschen. Wir dürfen dem letzteren noch näher treten. Es ist keine Abweichung von dem bisher angeschlagenen Tone, wenn in dem Tympanon die Madonna in den Vordergrund tritt und das jüngste Gericht geschildert wird. Die wichtigste Wandlung im mittelalterlichen Vorstellungskreise, in der kirchlichen Poesie und Kunst trifft die Madonna. Immer ausschliesslicher fesselt sie die Phantasie, immer reicher wird der Kreis der Symbole, in welchen sie geschaut wird, immer geneigter wird der gläubige Sinn, ihr vorzugsweise, beinahe ausschliesslich heisse Verehrung und glühende Andacht, zu widmen. Noch bei Isidorus Hispalensis werden viele Symbole und Typen, die nachmals der Maria galten, auf die „ecclesia“ bezogen 2). Honorius gibt dieser Wandlung der Vorstellungen den schärfsten Ausdruck, wenn er Maria mit der ecclesia vollständig gleichstellt. Gloriosa virgo Maria ecclesiae typum gerit 3). Ist aber Maria an die Stelle der ecclesia getreten, so übernimmt sie auch die Rolle der Sponsa. ln der That wird sie auch in zahlreichen Sequenzen als „soror, sponsa, filia“, als „sponsa deitatis“, als „pulchra dei sponsa“, als „agni sponsa“ begrüsst und gepriesen 4). Wenn demnach Madonnenstatuen zahlreichen Portalen vortreten, oder wenn an der goldenen Pforte die höchste Huldigung, die sie auf Erden erfahren, die Anbetung der drei Könige, und der höchste Lohn, den sie im Himmel empfängt, die Krönung geschildert werden, so wird dieses dadurch gerechtfertigt und erklärt, dass sie als Braut an die Stelle der „ecclesia“ getreten ist.

 

Im Eingange zur Expositio in Cantica canticorum zählt Honorius 5) die Hochzeiten auf, welche Christus „allegorice, typologice et anagogice“ gefeiert hat.

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1) Ebend. S. 587, no. 877.
2) Quaestiones in vet. testam.
3) Sigillum s. Mariae, ubi exponuntur Cantica canticorum. Migne p. 493.
4) Kehrein, S. 145, no. 181; S. 146, no. 183; S. 198, no. 255; S. 199, no. 257; S. 202, no. 262; S. 214. no. 280. Vgl. Daniel II, S. 94, no. CXIX.
5) Migne, p. 349.

 

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Unter den Hochzeiten iuxta allegoriam nimmt die Vermälung Christi mit der Kirche den ersten Rang ein. Ausserdem werden aber noch in den Evangelien drei Hochzeiten Christi aufgezählt: die Menschwerdung, die Himmelfahrt Christi und seine Wiederkehr am jüngsten Tage. „Tertiae nuptiae post iudicium erunt, quando per angelos ecclesiam in coelestem Hierusalem transferet et in thalamo gloriae ipsa deitatis visione sibi coniunget“. In der Predigt de paschali die kommt Honorius auf diese „nuptiae“ noch einmal zurück. »Illa die regina sponsa agni a dextris eius in vestitu deaurato laetabunda astabit“ 1). Auch den altchristlichen Hymnen ist diese Auffassung des jüngsten Tages nicht fremd. ln dem Ambrosianischen Hymnus: ad Nocturnum 2) lesen wir folgende Strophen:

 

Ipsum profecto tempus est
Quo voce evangelica
Venturus sponsus creditur,
Regni coelestis conditor.

 

Die nachfolgenden Strophen zählen das Hochzeitsgefolge auf, welches den Sponsus dann geleiten wird:

 

Occurrunt sanctae virgines
Obviam tunc adventui,
Gestantes claras lampadas,
Magno laetantes gaudio.

 

Stultae vero remanent,
Quae extinctas habent lampadas,
Frustra pulsantes ianuam,
Clausa iam regni regia.

 

Die klugen und thörichten Jungfrauen haben zwar auf der goldenen Pforte keinen Platz gefunden, desto häufiger sind dieselben an anderen Portalen insbesondere gothischer Dome: in Freiburg, Strassburg, Reims, Chartres, Paris, Amiens u. a. anzutreffen. Ihre Gegenwart hier beweist, dass die Idee, welche dem Portalschmucke ursprünglich zu Grunde lag, auch dann noch nicht vollständig verklungen war, als der veränderte Anschauungskreis, die Erweiterung des zu schmückenden Raumes zu wesentlichen Wandlungen des Bilderinhaltes, insbesondere

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1) Migne, p. 940. 2) 3) Daniel I, S. 42, no. XXXI.

 

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zu einer Lockerung des früheren Zusammenhanges der einzelnen Darstellungen führte 1).

 

In voller Reinheit geben aber die Sculpturen an der goldenen Pforte in Freiberg den Grundgedanken wieder. Sie verherrlichen die Kirche, deren Eingang sie schmücken, und wie die Sequenzen de dedicatione ecclesiae uns als Hochzeitsgedichte entgegentraten, so dürfen und müssen wir die Portalsculpturen in Freiberg als wahre Hochzeitsbilder auffassen. Sie wurzeln in der Vorstellung, dass Christus sich, von zahlreichen Hochzeitszeugen geleitet, mit der Kirche vermälte; sie feiern die Maria als die an die Stelle der Kirche getretene Braut und preisen den himmlischen Bräutigam des jüngsten Tages.

 

Der Nachweis, dass ein ergiebiger Theil der Kunstdarstellungen des Mittelalters seinen Inhalt den volksthümlichen homiletischen und liturgischen Schriften entlehnte, entfernt nicht allein das Dunkel, das vielfach über dieselben verbreitet war, sondern bringt auch die Kunst des Mittelalters mit der Kunst der altchristlichen Zeit in Einklang und Zusammenhang. Wir erkennen, dass in beiden Weltaltern nach den gleichen Regeln verfahren, in gleicher Weise der Inhalt der Kunstdarstellungen festgestellt wurde. Denn auch in den Gemälden der Katakomben, in den altchristlichen Sarcophagbildern haben wir es mit keiner dunkeln Symbolik, mit keiner willkürlichen zufälligen Composition der Künstler zu thun. Auch sie entlehnten ihren Inhalt liturgischen und homiletischen Schriften, insbesondere den Sterbegebeten.

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1) Der Umstand, dass die Portale der grösseren gothischen Kirchen den Bildhauern einen viel grösseren Raum zuwiesen, als die Eingänge zu romanischen Kirchen, insbesondere, wenn an der Fassade drei Portale neben einander sich erhoben, dass ferner auch der Raum über dem Portale bis zum Giebel dem plastischen Schmucke sich darbot, hat natürlich zu einer wesentlich veränderten Compositionsweise den Anlass gegeben. Die Schilderung geht in das Breite, die Erzählung wird ausführlicher. So wird z. B. das ganze Marienleben, das Leben Christi dargestellt, so werden die Scenen, welche früher als Mosaik den Fussboden zierten, die Kalenderbilder, auf die Portale übertragen, und ferner auch den allegorisch-moralischen Schilderungen der Platz hier angewiesen. Auch die Quellen der Kunstdarstellungen wechselten. Aus dem „Buche der Rügen“ (Haupt, Zeitschr. f. d. Alterth. Bd. II, S. 16) erfahren wir, dass im dreizehnten Jahrhunderte im Inhalte und Tone der Predigten eine vollkommene Wandlung vor sich gieng.

 

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Quelle: Berichte über die Verhandlungen der Königlich Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch-historische Classe. Einunddreissigster Band. 1879. Leipzig bei S. Hirzel. S. 1-40 von Anton Heinrich Springer

 

Das Buch liegt eingescannt digitalisiert vor und ist unter folgendem LINK zugänglich:

https://archive.org/details/bub_gb_zGk1AQAAMAAJ

 

 

 

Das Nachleben der Antike im Mittelalter

„Rom ist gothischer als Paris“, rief einmal prahlerisch ein fanatischer Verehrer des Mittelalters, der französische Archäologe Mr. Didron, in die Welt hinaus, als er in der Hauptstadt Italiens mannigfache Reste der mittelalterlichen Kunst entdeckt hatte, welche den Augen der meisten Romfahrer durch die riesigen Ruinen der klassischen Kunst und die Prachtwerke der neueren Zeiten verhüllt werden. Er glaubte damit einen gar gewaltigen Trumpf gegen die Verehrer der Antike und der Renaissance auszuspielen und ihre arge Verblendung siegreich zu beweisen. Mit dem gleichen Rechte könnte man aber Didron und seinen zahlreichen Anhängern ein anderes geflügeltes Wort entgegen schleudern: Das Mittelalter ist antiker als die Renaissance. Und diese Behauptung wäre nicht einmal so arg übertrieben. Die Antike übte allerdings auf das Auge und die Phantasie der Männer der Renaissance einen ungleich größeren Einfluß, als auf die Völker des Mittelalters. Sie läuterte den Formensinn der ersteren, bestimmte vielfach ihr Handeln, erschien ihnen in einem hellen idealen Lichte. Dagegen steht wieder der Vorstellungskreis im Mittelalter viel stärker im Banne des Alterthums. Wollte man aus dem Wissen des Mittelalters alles streichen, was dasselbe den antiken Ueberlieferungen verdankt, so würde (von den religiösen Ideen natürlich abgesehen) der Gedankenvorrath bedenklich schwinden. Bei der wesentlich receptiven, mehr in die Weite als in die Tiefe strebenden Natur des mittelalterlichen Geistes wurde aus der nächstliegenden Quelle, und diese war das römische Alterthum, der meiste Stoff geschöpft. Die Weltlitteratur im Mittelalter, welche ganz Europa mit einem gemeinsamen Culturringe umschloß, bedeutet die Litteratur in lateinischer Sprache. Sie hätte sich nimmermehr entwickeln können, wenn die letztere nicht die Mittel zu einer allgemeinen Verständigung geboten hätte. Dadurch wurden die Blicke überhaupt auf das Alterthum zurückgelenkt,

 

 

 

4 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

dieses auch sonst auf zahlreichen Gebieten des geistigen Lebens zur Grundlage genommen.

 

Zunächst sträubt sich noch unser Bewußtsein, die Thatsache rückhaltlos anzunehmen. Namentlich die Behauptung, der Einfluß der Antike erstrecke sich auch auf die Phantasiekreise des Mittelalters, dürfte viele Ungläubige finden. Kein Wunder. Unser Urtheil über das Mittelalter hat sich noch nicht abgeklärt. Das Mittelalter ragt vielfach in die unmittelbare Gegenwart hinein und ist doch längst nicht mehr der Boden, welchem unsere Anschauungen entkeimen. Dem Auge nicht fern genug, um einen vollkommen freien Ueberblick zu gestatten und doch auch nicht so nahe, daß alle Gegenstände gleich deutlich erscheinen, muß sich das Mittelalter eine gar verschiedenartige Auffassung gefallen lassen. Liebe und Haß, beide gern übertreibend, lenken häufig den Blick und bestimmen das Urtheil. Ist es dann wunderbar, wenn das letztere der unbefangenen Ruhe, ja nicht selten sogar der Wahrheit ermangelt?

 

Es werden Eigenschaften an dem Mittelalter bewundert, welche ihm vollkommen fremd sind; es werden Mängel betont, welche es ebenfalls nicht kennt. Man begeistert sich für die friedliche und freie Ordnung der öffentlichen Zustände, während doch in Wahrheit aus dem Mittelalter der Kampf der Stämme und Stände am lautesten entgegenschallt, persönliche Leidenschaften wenig beschränkt walten. Man rühmt die Kraft der inneren religiösen Ueberzeugung, während thatsächlich die Gefahr drohte, daß das religiöse Leben äußerlich gefaßt, die gläubige Hingebung in mechanische Werkthätigkeit verwandelt werde. Auf der anderen Seite ergeht man sich in Klagen über die Rohheit des mittelalterlichen Formensinnes und die mangelhafte Entwickelung des Schönheitsgefühles, obgleich zahlreiche Urkunden von der großen Rührigkeit des Mittelalters auf allen Gebieten der Kunst sprechen. Nur in einem einzigen Punkte herrscht vollkommene Uebereinstimmung, eine Eigenschaft wird dem Mittelalter von Tadlern und Lobrednern gleichmäßig zugeschrieben: Die Abkehr von der Antike, die Verschlossenheit gegenüber dem klassischen Alterthume.

 

Diese Ueberzeugung hilft eben so sehr die allgemeine Natur des Mittelalters bestimmen, wie sie die Ansichten von der Entwickelung der bildenden Kunst beherrscht und die Gliederung der kunsthistorischen Perioden regelt. Das fünfzehnte Jahrhundert

 

 

 

5 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

scheidet auf künstlerischem Gebiete zwei Weltalter; jenseits desselben in der mittelalterlichen Welt waltet als bezeichnender Zug die Unkenntniß der Antike, diesseits dagegen wird die Kunst des klassischen Alterthums den Zeitgenossen als Muster zur Nachahmung aufgestellt und durch den begeistertcn Cultus der Antike der Umschwung der Kunst und ihr Aufschwung zur höchsten Blüthe bewirkt. Wenn eine Thatsache so beharrlich, so allgemein als wahr behauptet wird, geräth man leicht in die Versuchung sie gläubig anzunehmen. In diesem Falle treten noch sachliche Gründe hinzu, um das Mißtrauen gegen die Richtigkeit der Ansicht zurückzuweisen. Spricht nicht aus jedem Bildwerke des Mittelalters, aus den krausen Formen, dem verzerrten Ausdrucke, der mangelhaften Zeichnung die gewaltsame Abkehr von dem antiken Ideale, predigen nicht die Worte und Thaten hervorragender Manner des Mittelalters unverholen den Kunsthaß und Verachtung des Alterthums?

 

Da ist z. B. der Abt Eadmer von St. Albans, welcher ausgegrabene Erzbilder als heidnische Idole unbarmherzig zerschlagen läßt. Mit großer Seelenruhe erzählt Matthäus Paris diese That, ähnlich wie ein anderer Mönchschronist mit sichtbarem Wohlgefallen versichert, die Kaiserin Theophanu müsse ihre Vorliebe für die Künste des Luxus im Fegefeuer abbüßen. Wie abfällig sich der Vater des Cistercienserordens, der h. Bernhard über den Gebrauch des profanen plastischen Schmuckes an Kirchenbauten ausspricht, ist bekannt genug. Ebenso deutet es keine hohe Achtung vor dem klassischen Alterthume an, wenn einer der angesehensten Wortführer des Mittelalters, Petrus Damiani, das Studium der lateinischen Sprache mit einem unsittlichen Liebesverhältnisse vergleicht oder wenn in der Zeichensprache, deren sich die Benediktinermönche bedienten, als Zeichen für ein klassisches Buch das Kratzen hinter dem Ohre, wie es Hunde zu thun pflegen, angegeben wird. Das stand in gutem Einklange mit der Aeußerung eines päpstlichen Legaten im zehnten Jahrhundert, welcher die Geistlichen eindringlich warnt, Plato, Virgil, Terenz und das andere Philosophenvieh (ceteros pecudes philosophorum) als Lehrer zu achten. Aber dann darf auch nicht vergessen werden, daß am Hofe Leo‘s X. ein angesehener, gelehrter Kardinal, Adriano Castellesi, Plato und Aristoteles als Höllenpack schildert und ein Sprichwort des

 

 

 

6 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

siebenzehnten Jahrhunderts die Barberini mit den barbari in Verbindung bringt.

 

Nicht aus strengen, oft überstrengen Sittenpredigten, die gerade durch die Leidenschaft ihres Tones die weite Verbreitung des Uebels, welches sie bekämpfen, darthun, nicht aus vereinzelten Bildwerken untergeordneter Kunsthandwerker, sondern aus dem Grundcharakter der mittelalterlichen Kunst und den allgemein herrschenden Anschauungen muß das Wesen der mittelalterlichen Kunstbildung erläutert werden. Wer dieses mit unbefangenem Sinne versucht, erkennt vielleicht zu seiner größten Ueberraschung, daß die Antike niemals, am wenigsten in den angeblich schlimmsten Zeiten der mittelalterlichen Barbarei aufgehört hat, einen nachhaltigen Einfluß auf die künstlerische Phantasie zu üben.

 

Die wechselnden Bedürfnisse, die veränderten Aufgaben zwangen zwar den mittelalterlichen Künstler, vielfach selbständig zu denken und zu schaffen. So legte die christliche Cultusform dem Architekten die Verpflichtung auf, für weite geschlossene Binnenräume zu sorgen, welche eine größere Zahl kirchlicher Gemeindeglieder in sich fassen können. Der griechische Tempel, die einfache Behausung des Götterbildes, erscheint in vielen Fällen neben der christlichen Kirche nur in der Größe einer Kapelle gehalten. Die Anlage ausgedehnter Hallen lenkt dann wieder die Aufmerksamkeit des Baumeisters auf die richtigste und sicherste Deckenform; Gewölbekonstruktionen werden gesucht und geprüft, schwierigere technische Probleme mit Eifer erörtert, mit Glück gelöst. Auch im Kreise der Plastik und Malerei verlangen zahlreiche neue Ideale ihre Verkörperung. Der christliche Glaube verherrlicht maßloses Leiden und unnennbaren Schmerz, setzt den Bruch mit dem unmittelbaren Dasein als Bedingung des Heiles voraus und ergeht sich mit Vorliebe in Stimmungen, von deren künstlerischer Fruchtbarkeit das Alterthum wenig wußte. In allen solchen Fällen konnte das letztere natürlich nicht das Vorbild abgeben. Bei jenen Zügen des Kunstwerkes jedoch, welche ganz unmittelbar aus der Phantasie hervorquellen, wo der Künstler ungestört von Bedürfnißfragen, technischen Sorgen und religiösen Rücksichten ausschließlich seinem Schönheitssinn nachgehen kann, da hat gewiß auch das Muster der Antike seinen Antheil an der Schöpfung.

 

 

 

7 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Aufmerksam, um zunächst das Beispiel des Architekten festzuhalten, lauscht der Baumeister des 11. und 12. Jahrhunderts, nachdem er die Forderungen der Zweckmäßigkeit befriedigt hat und an das Zieren und Schmücken seines Werkes geht, auf die Vorgänge bei den Alten. Wie die Fläche des Baues zu gliedern, die Säule durch einen Fuß mit dem Boden zu verbinden, oben durch ein Kapitäl zu krönen sei, welche Profile und Linien ein Gesims am kräftigsten von der Wand abheben, mit welchen Ornamenten das Ganze belebt werden könne, das Alles sucht und findet er in der Antike vorgebildet. Es bleibt nicht aus, daß sich auch im frühen Mittelalter, wie in jeder jugendstarken Zeit Ansätze zu einem selbständigen Vorgehen, zu einem unabhängigen Bilden und Formen zeigen. Das Mittelalter ersinnt ein eigenes Kapitäl, das sogenannte Würfelkapitäl, welches, nebenbei gesagt, nicht einem rohen Holzmodell den Ursprung verdankt, sondern aus künstlerischer Berechnung, aus dem Streben, Säule und Bogen zu vermitteln, hervorgegangen ist. Es benutzt die Raute, das Zickzack, die schachbrettartige Verschiebung von Vierecken, den Halbkreis u. s. w. als Ornament. In dem Augenblicke jedoch, in welchem der mittelalterliche Architekt antike Muster kennen lernt, verzichtet er regelmäßig auf weitere Proben seines erfinderischen Sinnes und eifert unumwunden den alten Vorbildern nach.

 

Die Mehrzaht der mittelalterlichen Bauschulen macht folgende Entwickelungsstufen durch. Mit dem zufälligen Aufgreifen und Nachahmen einzelner Elemente der römischen Architektur beginnt die künstlerische Regsamkeit auch diesseits der Alpen; es folgt dann eine Periode verhältnißmäßiger Selbständigkeit, in welcher über dem Ringen und Kämpfen, den technischen Aufgaben gerecht zu werden, das Streben nach zierlichen Formen und damit auch die Beziehung zur Antike zurücktritt, aber nur um in dem nächsten Menschenalter mit verdoppelter Kraft und besserem Verständnisse wieder vorzubrechen. Während die Zeiten, welche an die karolingische Periode anstreifen, überall die Unfähigkeit verrathen, sich von den römischen Traditionen loszusagen, aber gleichsam nur mürrisch und widerwillig den Fußtapfen der alten Welteroberer folgen, ermannt sich das eilfte Jahrhundert, besonders in seiner zweiten Hälfte zu einer größeren Originalität und wagt, unbeirrt von aller Ueberlieferung auf

 

 

 

8 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Kosten des Formgefühles den in dieser Zeit erst erstarkten neuen Gedanken einen lebendigen Ausdruck zu geben. Kaum ist aber die Freude, neue Gedanken zu bilden und einen selbständigen frischen Inhalt der Kunst zuzuführen, befriedigt worden, so regt sich auch schon wieder der Formensinn, mit der Belebung des letzteren erwacht gleichzeitig — am Schlusse des zwölften Jahrhunderts — die Sehnsucht nach der Antike und der Eifer sie wieder zur Geltung zu bringen, der seitdem, wenigstens in Italien, nicht mehr ausstirbt. So allgemein und tief wurzelnd ist dieser dem Alterthume zugeneigte Sinn, daß wir um den spätromanischen Baustil von den früheren und späteren Kunstweisen zu unterscheiden, kein auffälligeres Merkmal hervorheben können, als die Nachahmung antiker Formen.

 

Gar nicht selten mußten erst urkundliche Nachrichten in das Gefecht geschickt werden, um dem Mittelalter das Anrecht an einzelne Bauwerke zu sichern. Ihr antikes Aussehen glaubte man nur durch antiken Ursprung erklären zu können. So galt das Florentiner Baptisterium noch im sechzehnten Jahrhunderte als antiker Tempel. Und wenn es nicht anging, die Umwandlung eines römischen Tempels in eine mittelalterliche Kirche zu behanpten, so ließ man doch wenigstens die Bauleute aus Rom, der Bewahrerin antiker Kunsttraditionen, kommen. Karl der Große z. B. baute mit Hilfe römischer Architekten Kirchen in Florenz. Das sind Mythen, reine Wahrheit dagegen, daß vereinzelte Bauglieder und Ornamente in großer Zahl dem römischen Alterthum abgelauscht wurden. Freilich können diese Wiederholungen und Nachahmungen auch als dunkle, unbewußte Erinnerungen, auf langen und verschlungenen Wegen übermittelt, angesehen werden. Wenn aber in Corvey und Paderborn, dort im neunten, hier im eilften Jahrhnndert das ganze über dem antiken Säulenbau lastende Gebälke auf der Deckplatte der einzelnen Rundpfeiler, gleichsam abgekürzt, reproducirt wird, wenn in der Justinuskirche zu Höchst sämmtliche Kapitäle einem römischen (korinthischen) Muster gleichmäßig nachgebildet erscheinen oder an Gesimsen im Speierer Dome die Ornamentreihen in der gleichen Ordnung wie an römischen Denkmälern wiederkehren, wenn endlich da und dort z. B. in Hildesheim bestimmte antike Werke im Kleinen copirt werden, so kann man an der absichtlichen Nachahmnng der antiken Kunstweise nicht füglich zweifeln.

 

 

 

9 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

An der Hand der Monumente läßt sich noch eine weitere, wichtigere Behauptung begründen.

 

Ueberall, wo antike Bauwerke von größerer Bedeutung und ansehnlichen Verhältnissen sich unversehrt oder doch wenigstens kenntlich erhalten haben, werden sie von den Künstlern der umliegenden Landschaft als Vorbilder verwandt. Die sogenannten Kaiserbäder in Trier, jedenfalls eine römische Schöpfung, übten auf die Gestalt der niederrheinischen Kirchen, auf die reiche Entfaltung ihres Grundrisses entschieden Einfluß. Römische Triumphbogen gaben die Motive für die mittelalterlichen Portalbauten in Avignon, Vaison, Pernes u. s. w. ab; die römische Porte d‘Arroux zu Autun lieferte das ängstlich befolgte Muster für die Dekoration der Kathedrale. Und nicht auf vereinzelte Fälle beschränkt sich diese unmittelbare Einwirkung der Antike. Der Charakter weitverbreiteter Baustile, wie, um bei den Ländern diesseits der Alpen zu bleiben, jener der Provence, Languedoc‘s und Burgund‘s wird durch die vorherrschende Nachahmung der Antike bestimmt, so daß wir an derselben ein wichtiges, vielfach untrügliches Merkmal für die geographische Einordnung eines mittelalterlichen Bauwerkes besitzen.

 

Auch in der Skulptur gehen die Spuren der klassischen Kunst während des tieferen Mittelalters nicht vollständig verloren. Noch hat sich kein Forscher die Mühe genommen, die mannigfachen Gesichtstypen romanischer Skulpturwerke auf ihre gemeinsame Wurzel zurückzuführen, dem formalen Ursprunge des Gewandwurfes, der Faltenmotive nachzugehen. Gewiß würde er überall zuerst auf unbewußte, im zwölftenJahrhundert aber auch auf bewußte und beabsichtigte Nachbildungen der Antike stoßen. Trotz der guten Muster schufen freilich die mittelalterlichen Künstler in vielen Fällen scheußliche Werke, und wer Formwidrigkeit und Häßlichkeit denselben als durchschnittlichen Charakter beilegt, übertreibt nicht in hohem Grade. Aber dieser barbarische Geschmack ist keineswegs der ursprünglichen Rohheit etwa indianischer Kunstprodukte gleichzustellen. Es mangelt die Fähigkeit, die neuen Gedanken sofort in die entsprechenden Formen zu kleiden: das Auge ist ungeübt, die Hand ungeschult, die Phantasie jedoch nicht ohne Ahnung des rechten Weges, welcher zur Vollendung führt, die Erinnerung an die Antike in zahlreichen Einzelheiten lebendig.

 

 

 

10 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Die Köpfe auf frühmittelalterlichen Skulpturen erscheinen unverhältnißmäßig groß, ausdruckslos, verzeichnet; die starke Bildung der unteren Gesichtspartien, besonders der kräftige Zug der Wangenlinie deutet aber darauf hin, daß sich die Plastiker des eilften und zwölften Jahrhunderts nach einer allerdings schlecht verstandenen künstlerischen Tradition richteten. Und wenn wir die Weise betrachten, wie die Gewänder drapirt, hier in enge Falten gezogen, dort wieder zu breiten Flächen auseinandergelegt werden, wie Bauch, Kniee in rundlichen Formen modellirt erscheinen, wie sorgfältig der Künstler darauf bedacht ist, daß das Kleid an der einen Stelle die nackte Gestalt durchschimmern läßt, an der andern nur seiner Schwere folgend selbständig herabwallt; so können wir gleichfalls das Nachklingen alter klassischer Ueberlieferungen nicht bestreiten. Daran liegt wenig, daß die Nachahmung himmelweit gegen das Muster zurücksteht, die Antike durch ein überaus trübes Medium hindurchgehen muß, um im Mittelalter wieder lebendig zu werden. Ist aber die Reproduktion nicht eine blinde und unbewußte? Dann könnte man nicht füglich von einem Zusammenhange der beiden Weltalter reden, besäße das Auftauchen einzelner antiker Elemente in der mittelalterlichen Kunst keine Bedeutung. In einzelnen Fällen mag es sich so damit verhalten, daß nur zufällig eine gewisse Aehnlichkeit zwischen der älteren und jüngeren Kunstweise besteht. Ueberall jedoch, wo nicht allein äußere Formen vielleicht mechanisch nachgeahmt, sondern mit diesen auch die gleichen symbolischen Beziehungen wie im Alterthume verknüpft wurden, muß auf einen bewußten Rückgang geschlossen werden.

 

Weise und feinsinnig, wie in allen ihren künstlerischen Gedanken, haben die Alten auch bei der Bildung tragbarer Geräthe, wie der Kandelaber, Stühle, Laden auf eine schöne uud lebendige Charakteristik Bedacht genommen. Um ihre Beweglichkeit, die Fähigkeit, von einem Ort zum andern geschafft zu werden, zu bezeichnen, gaben sie den Ständern die Gestalt von Thierbeinen und ließen sie in Klauen, Tatzen auslaufen. Treu ahmt das Mittelalter diesen Vorgang nach, mitunter etwas derb in den Formen, phantastisch in der Zeichnung, aber stets mit vollkommenem Bewußtsein der Bedeutung dieser Symbole.

 

Nach althellenischer Sitte gilt der Löwe als Wächter des Heiligthums, besitzt das Gorgonenhaupt eine fascinirende Eigenschaft

 

 

 

11 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

und wehrt dem Profanen und Unreinen den Zutritt zu geweihten Räumen. Demgemäß schmücken Löwenmasken den Eingang zum Tempel und hebt sich das Gorgonenhaupt schreckend und zurückweisend von der Thürfläche ab. Löwenmasken sind auch in mittelalterlichen Kirchen die gewöhnlichen Portalwächter und wenn wir an der Säule der Domvorhalle in Goslar ein Gorgonenhaupt mit sichtlichem Künstlerstolze gar sorgfältig und augenfällig gemeißelt gewahren, so können wir das nimmermehr einem bloßen Zufall zuschreiben, sondern müssen auch die Fortdauer des antiken Glaubens an die abwehrende Kraft des Gorgonenhauptes annehmen. Nicht so deutlich, wie in der Vorhalle des Domes zu Goslar oder ehemals an der Severinskirche in Köln tritt uns dasselbe an anderen Denkmälern der mittelalterlichen Kunst entgegen. Haben wir aber einmal dort das ursprünglich antike Kunstgebilde erkannt, so kann es uns nicht schwer fallen, eine lange Reihe scheinbar räthselhafter, wild phantastischer Gestalten auf denselben antiken Ursprung zurückzuführen. Denn das Mittelalter liebt es, die einzelnen Elemente eines klassischen Kunstwerkes zu trennen, mitunter auch auseinander zu zerren und sie dann in breiter Ausführlichkeit hinzustellen, jedes derselben zu vergrößern, deutlicher, selbständiger zu zeichnen. Oder es entlockt auch im Laufe der Zeiten der künstlerischen Gestalt einen allegorisch-moralischen Sinn, und nimmt von ihr den Anlaß, die eine oder die andere dramatische Vorstellung daran zu knüpfen, welche dann wieder ihrerseits auf den Formensinn belebend zurückwirkt und neue künstlerische Motive hervorruft. Auf diese Art wird es begreiflich, daß die ursprünglichen Kunsttypen bis zur Unkenntlichkeit verwischt werden.

 

Man meint reinen Originalschöpfungen der mittelalterlichen Phantasie gegenüberzustehen, wenn man unförmliche Menschenköpfe von Drachen und Schlangen bedroht, wenn man die Verkörperung der sündhaften Welt, oben hui, unten pfui, die gleißnerische Schönheit, die insgeheim von Kröten und Schlangen angefressen wird, gewahrt. Man preist die so beliebte Darstellung des Glücksrades, die Schilderung des blinden Judenthums mit der fallenden Krone und dem zerbrochenen Herrscherstabe als charakteristische Beispiele der mittelalterlichen Denkungsart. Und doch hält es nicht schwer, den Ursprung dieser Vorstellungen in der Antike oder in der noch antik fühlenden

 

 

 

12 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

altchristlichen Periode nachzuweisen. Es bedarf nur eines kurzen vergleichenden Ueberblickes, um die Urtypen dieser scheinbar räthselhaften Bilder in dem Gorgonenhaupte, in der Gäa, der Personifikation der fruchtbaren Erde, in der harmlosen Schilderung der ecclesia ex circumcisione auf altchristlichen Mosaikbildern zu erkennen oder bei dem klassisch gebildeten Boethius die Quelle der Inspiration aller späteren Glücksradbildner zu entdecken.

 

Unbestreitbar ist die Thatsache der Entlehnung antiker Formen und Gestalten in der mittelalterlichen Kunst. Sie wird auch in einzelnen Fällen längst anerkannt. Auf bestimmte antike Vorbilder läßt sich nach allgemeiner Uebereinstimmung die eine und die andere plastische Figur des Niccola Pisano zurückführen, auf ähnliche unmittelbare Einflüsse des klassischen Alterthums weisen sächsische und provenςalische Skulpturwerke des zwölften und dreizehnten Jahrhunderts hin. Wenn unter den Figuren eines Brettspieles aus dem zwölften Jahrhnndert, welches im Berliner Museum bewahrt wird, neben der Personifikation der fruchtbaren Erde und Samson dem Löwenbändiger auch Achill vorkommt, welcher den Pfeil auf zwei Centauren abschießt, so mag blos eine stoffliche Anregung zu Grunde liegen. Die Tracht Achills, die Centauren mit phrygischer Mütze auf dem Kopfe, mit den Stierleibern weisen nicht unmittelbar auf formale antike Muster hin. Schwer ist es schon, in einem in der Kathedrale von Chartres bewahrten Relief, gleichfalls aus dem zwölften Jahrhundert, die Abhängigkeit von einem antiken Bilde abzuweisen. (Fig. 1.) Ein gehörnter und geflügelter Satyr, in der wunderbarlichen Gestalt, welche das Mittelalter solchen Geschöpfen zu geben liebt, will einer Jungfrau Gewalt anthun. Sie klammert sich an einen Baum und ruft die Hilfe eines Centauren an, welcher in stürmischem Laufe herbeieilt und einen Pfeil auf den Satyr abschießt. Der Centaur mit mächtigem Kopfe und gut gezeichnetem Thierleibe hat auf dem Rücken einen nackten Knaben sitzen, der rückwärts blickt und einen Vogel als Jagdbeute in der ausgestreckten Hand hält. Für diese Gestalt dürfte Chiron mit Achilles auf dem Rücken auf irgend einem alten Kunstwerk als Vorbild gedient haben. Ein anderes Beispiel ist noch schlagender. Im Chore des Magdeburger Domes ist eine Bronzeplatte aufgestellt, welche ursprünglich den Sarkophag eines Erzbischofs deckte.

 

 

 

13 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Fig. 1

 

 

 

14 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Leider läßt sich aus der Inschrift nicht der Namen des letzteren ermitteln, da sie nur den Todestag angibt 1). Doch weist der Stil untrüglich auf die erste Hälfte des eilften Jahrhunderts und die Hildesheimer Schule hin. Die in kräftigem Relief gearbeitete Figur des Beigesetzten offenbart noch eine große technische Ungelenkigkeit. Der Kopf und die eine plumpe Hand sind beinahe in völliger Runde gehalten, der Bischofsstab durch Klammern an der Brust befeftigt. Die Arme liegen hart am Körper, Augen und Ohren sind ganz schematisch behandelt. Damit steht in seltsamem Gegensatze die Pracht der Gewandung. Der Bischofsmantel ahmt die orientalischen Prachtgewänder mit ihren Thierbildern nach, welche im vorigen Jahrtausend im Gebrauch waren und einen wichtigen Einfuhrartikel aus Byzanz abgaben. Die Bilder sind mit einem feinen Stichel eingegraben.

 

 

Fig. 2

 

Am Sockel nun der Grabplatte ist ein winziges Figürchen angebracht, welches offenbar die bekannte antike Bronze: den Dornauszieher, wiedergeben soll (Fig. 2). Schon die völlige Nacktheit spricht für eine Entlehnung von einem fremden Kunstkreise. Das tiefere Mittelalter verwendet nicht ohne äußere Nöthigung

 

 

 

 

 

15 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

nackte Figuren. Dazu kommt, daß eine symbolische Beziehung vollständig ausgeschlossen ist. Es war die reine Formfreude, welche den Künstler des eilften Jahrhunderts bewog, den Dornauszieher zum Schmucke der Grabplatte zu verwenden. Freilich blieb die Formfreude in der bloßen Absicht stecken. Die Ausführung ist, wie der Vergleich mit dem antiken Werke Fig. 3 darthut, von kindischer Rohheit. Die Thatsache aber, daß in Deutschland im frühen Mittelalter eine antike Skulptur die Phantasie eines Künstlers erfüllt, wird dadurch nicht aufgehoben. Daß wir es hier nicht mit vereinzelten Fällen zu thun haben, der Anschluß an die Antike vielmehr zu den dauernden Gewohnheiten des früheren Mittelalters gehörte, dafür spricht der Weg, auf welchem die mittelalterlichen Künstler zur Kenntniß und zum Cultus der Antike gelangten.

 

Wir modernen Menschen ahnen nicht den Werth mechanischer Kunstfertigkeit in den vergangenen Zeiten und glauben nicht an die Möglichkeit eines Enthusiasmus für das rein Technische in dem künstlerischen Wirken. Wir halten es geradezu für eine Herabwürdigung des Künstlers, wenn er sich ernstlich und vorzugsweise um das Handwerk kümmert. Theils ist das technische Verfahren so abgeschliffen und dem Einzelnen so bequem zurechtgelegt, daß es weiter keine Aufmerksamkeit verdient, theils begnügen sich in unseren Tagen nicht bloß Dilettanten, sondern auch angesehene Künstler mit der bloßen Erhitzung ihrer Einbildungskraft, mit der Jagd auf sogenannte poetische Ideen, unwissend, daß die gediegene Fachphantasie ohne die vollkommene Herrschaft über die entsprechende Technik gar nicht bestehen

 

 

 

16 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

kann. Erst in den letzten Jahren ist in dieser Hinsicht eine Wandlung zum Besseren eingetreten.

 

Im Mittelalter — und auch in der ersten Renaissanceperiode — war es damit anders bestellt, für die künstlerische Technik ihren Erwerb und ihre Entwickelung eine förmliche Begeisterung vorhanden. Die Barbarei des Mittelalters ist nicht als Gedankenarmuth aufzufassen. Es fehlt nicht an reichen und tiefsinnigen Vorstellungen nicht an stofflichen Anregungen der Phantasie. Aber das Auge des Künstlers gebot nicht über mannigfache Anschauungen, seine Hand war nicht regelmäßig geschult und stetig geübt. Was für die kräftige Entwickelung der Kunst so wichtig ist, der ununterbrochene Betrieb der Technik, die freie Gewalt über das Material, die ungehinderte Benutzung der äußeren Kunstmittel, das konnte sich der Einzelne in den kampfreichen Jahrhunderten des Mittelalters, bei der engen Begrenzung seiner Wirksamkeit nicht leicht schaffen. Dieser Mangel war den frühmittelalterlichen Künstlern wohl bewußt, ihr eifrigstes Streben darauf gerichtet, die technischen Schwierigkeiten zu beseitigen.

 

Mit großem Stolze läßt Bischof Bernward von Hildesheim die Inschrift auf einem Kandelaber erzählen, derselbe sei ein edles Metallwerk und doch nicht aus Gold oder Silber gebildet. Je nachdem ein Land in der einen oder anderen Kunstgattung eine größere technische Fertigkeit offenbart, stellt sich im Mittelalter das Urtheil über seine artistische Bedeutung fest und wenn ein Chronist von dem Aufschwunge der Kunst in seiner Zeit berichtet, so knüpft er denselben gewiß an die Berufung technisch geübter Arbeiter. Auch für die technischen Traditionen nun blickt man auf die Antike zurück. De coloribus et artibus Romanorum betitelte Heraclius oder der Italiener, welcher unter dem Namen des Wundermannes Heraclius schrieb, im zehnten Jahrhundert seine Sammlung von Kunstrezepten. Einzelnes hatte sich bei den Byzantinern erhalten, Anderes mußte aber vollständig von Neuem ergründet werden. Bei diesem Spähen und Suchen nach den richtigen technischen Methoden heftete sich unwillkürlich das Auge auch anf die künstlerischen Formen und Gestalten; die Herrschaft über das Material wurde nicht immer gewonnen, dagegen mit mancher antiken Kunstvorstellung und manchem Linienzuge eine vertrautere Bekanntschaft gemacht.

 

 

 

 

17 Das Nachleben der Anlike ini Mittelalter.

 

Die Metallarbeiter, welchen wir die Bronzethüre am Augsburger Dome verdanken, vielleicht Klosterleute von Tegernsee, hatten bei ihrem Werke offenbar auf antike Erzgüsse ihre Aufmerksamkeit gelenkt. Es gelang ihnen nicht die Technik des klassischen Alterthums sich anzueignen. Die einzelnen Tafeln haben mehr den Schein getriebener als gegossener Arbeit. Wohl aber ahnen die Gießer des eilften Jahrhunderts den Reliefstil der Römer. Sie wissen, daß das Basrelief nichts mit entzwei geschnittenen Rundfiguren gemein hat, sie halten sich in Zeichnung und Auffassung innerhalb der Grenzen der antiken Tradition und benutzen die Gelegenheit, um auch Centauren-Kämpfe und bacchische Figuren ihrem Bilderkreise einzuverleiben. Das Alles, das Forschen nach der alten Technik, das Abschauen antiker Gedanken und Formen war aber nur möglich, wenn wir eine häufige Berührung des Mittelalters mit antiken Kunstwerken voraussetzen. Eine ausgebreitete Kenntniß der Antike im Mittelalter wird gewöhnlich bestritten. Mit Recht, wenn große statuarische Werke allein unter der Antike verstanden werden. Doch waren auch Beispiele der letzteren Gattung dem Mittelalter nicht ganz unbekannt. Von einer im zwölften Jahrhundert ausgegrabenen Statue berichtet Wilhelm von Malmesbury; römische Topographen des zehnten und eilften Jahrhunderts erwähnen noch mehrere größere Bildsäulen und plastische Gruppen als aufrecht stehend. Selbst der Handel mit Antiken war dem tieferen Mittelalter nicht fremd. Als Henry von Blois, Bischof von Winchester (1129 bis 1171), sich in Rom aufhielt, um seine Suspension vom Bisthume durch Papst Eugenius rückgängig zu machen, kaufte er daselbst mehrere alte Statuen und brachte sie in seine Heimat. Diese Handlung erregte allerdings bei seinen Landsleuten großes Erstaunen 2). Auch antike Gemälde hatten sich erhalten und regten die Aufmerksamkeit an. Der Verfasser des Buches von den Ungeheuern (liber monstrorum) im zehnten Jahrhundert beschreibt ausführlich das „griechische“ Gemälde (pictura) eines Zuges der Meeresgötter 3). Die naive Art seiner Schilderung beweist, daß er die Stelle nicht aus einem alten Autor abschrieb, sondern persönliche Eindrücke wiedergibt. Er erkennt die mannigfachen Thiergestalten, versteht aber nicht den Sinn der Darstellung. Im Allgemeinen muß man freilich zugeben, daß vorwiegend die zahlreich vorhandenen Werke der Kleinkunst

 

 

 

 

18 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

und des Kunsthandwerkes zu einer reicheren Anschauung der Antike verhalfen. In erster Reihe sind die Sarkophage zu nennen.

 

Noch während der Dauer der Römerherrschaft hatte sich die altchristliche Sarkophagskulptur entwickelt. Mit der heidnisch-römischen besaß sie nur in einzelnen Kunstvorstellungen Berührungspunkte, aber in der äußeren Anordnung, in der Zeichnung und Modelirung schloß sie sich eng an diese an. Da die christlichen Sarkophage im Mittelalter häufig als Altäre benutzt, als Reliquiensärge hoch geachtet wurden, so konnte das Auge mit den antiken oder antikisirenden Formen derselben leicht vertraut werden. Die große formelle Verwandtschaft mit römischen Sarkophagen übertrug dann die Duldung auch auf die letzteren. Und so kam es, daß nicht blos in Italien, sondern auch diesseits der Alpen z. B. in Südfrankreich antikes Geräthe für den kirchlichen Gebrauch ruhig verwendet, eine ganze Reihe von Kunstmotiven, wenn auch ihre Bedeutung verloren gegangen war, Jahrhunderte lang fortgepflanzt wurde. In der Sage von Nikolaus von Pisa, durch den Anblick eines antiken Sarkophages mit der Jagd des Melcager sei seine Phantasie entzündet und der Aufschwung der italienischen Plastik begründet worden, klingt das Bewußtsein von der Bedeutung dieser Kunstgattung noch deutlich nach.

 

Die Kenntniß der Antike schöpften die Künstler des Mittelalters ferner aus den zahlreichen Elfenbeinschnitzereien, Tafeln, Büchsen, Kästchen, welche sowohl zu kirchlichen wie profanen Zwecken gebraucht wurden. Ob dieselben noch in spätrömischer Zeit gearbeitet oder im Mittelalter nachgebildet wurden, läßt sich in vielen Fällen schwer bestimmen. Garucci erwähnt im römischen Bulletino 1860 eines in der Pariser Arsenalbibliothek bewahrten Elfenbeindeckels, welcher Sokrates, die Musik lehrend, schildert, ganz in Uebereinstimmung mit dem pompejanischen Relief: Sokrates und Diotima. Er beschreibt ferner eine Elfenbeinkassette in der Kathedrale zu Veroli, die nicht allein antike Vorgänge: Iphigenias Opfer, Bellerophon, den Raub der Europa, Bacchus‘ Triumphzug wiedergiebt, sondern theilweise auch genaue Repliken antiker Kunstwerke enthält. Italienische und rheinische Kirchen, außerdem verschiedene Museen bergen unter ihren Schätzen Elfenbeinreliefs, deren Gegenstände gleichfalls der Antike entlehnt sind, deren Zeichnung unzweifelhaft

 

 

 

19 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

auf das klassische Alterthurn zurückweist. Bald werden uns griechische Mythen im Zusammenhange vorgeführt, wie Achilles auf Skyros, bald Kämpfer, Centauren, Bacchantinnen, Schlangenorakel isolirt dargestellt. Mehrere Umstände berechtigen zu dem Schlusse, daß wenigstens das eine oder andere dieser Werke im Mittelalter entstanden sei. Auch in der spätesten römischen Periode würde ein Künstler einen besseren Zusammenhang zwischen den einzelnen Figuren bewahrt, die Schwierigkeit der verschiedenen Stellungen mit größerem Geschicke besiegt haben. Aber selbst in dem Falle, daß das Mittelalter die fertigen Arbeiten aus dem Alterthume übernommen hätte, zeigt doch ihre sorgfältige Erhaltung, ihre Aufbewahrung in geheiligten Räumen, ihr lebendiger Gebrauch, daß man sie schätzte, an ihnen sich freute.

 

Ueber eine dritte, vielleicht die reichhaltigste Quelle, von welcher die mittelalterlichen Künstler ihre Anregungen hatten, sind wir leider, der Natur der Sache gemäß, am schlechtesten unterrichtet. Man wird wenige Lokalchroniken des tieferen Mittelalters nennen können, in welchen nicht von geschnittenen Steinen die Rede wäre, wenige Kircheninventare finden, welche nicht auch Gemmenspenden aufzählten. Unverfänglich genug klingen diese Nachrichten, geradeso wie die häufigen Erzählungen von Schatzgräbern. Und doch müssen wir in jenen Gemmen, in diesen der Erde entlockten Schätzen eine mächtige Fundgrube antiker Kunstanschauungen erblicken 4). Wir haben kein Recht anzunehmen, daß nur der materielle Werth, nur die Kostbarkeit dieser Gegenstände das Mittelalter lockte. Wenn auch nicht die Ueberzeuguug, daß selbst die roheste Kunstübung ohne den Stachel des nach Vollendung strebenden Formensinnes kaum bestehen kann, uns eines besseren belehrte, so besitzen wir doch der schriftlichen Belege eine hinreichende Zahl, welche darthun, daß auch das Mittelalter vom Standpunkte der formellen Schönheit, dem einzig richtigen, die Schöpfungen der bildenden Kunst beurtheilte. Viel zu häufig entstiegen dem Schooße der Erde die hier vergrabenen Schätze der antiken Steinschneide- und Goldschmiedekunst, viel zu sehr reizten dieselben das Auge der Menge, als daß die vorsorgliche Kirche, die alle menschlichen Neigungen zu regeln und ihrer Aufsicht zu unterwerfen liebte, sich dabei hätte gleichgiltig verhalten können.

 

Es ging noch an, daß weltliche Fürsten sich antiker geschnittener

 

 

 

20 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Steine zu Siegeln bedienten, es konnte stillschweigend geduldet werden, daß unter den Urkunden eines englischen Bischofs ein Serapiskopf mit der Umschrift: caput Scti. Oswaldi prangte. Aber das gläubige Volk fand auch keinen schöneren Schmuck für kirchliche Geräthe, keine würdigere Einrahmung für christliche Bildwerke, Reliquientafeln als antike Gemmen, Arbeiten, an welchen doch der Makel des Heidenthums haftete. In dem gerühmten Onyx z. B. des Reliquienschreines von St. Albans, welchen der Goldschmied und spätere Mönch Anketill gearbeitet hatte, mit dem Bilde eines Mannes, an dessen Speer sich eine Schlange hinaufwindet, einen Knaben zur Seite, wird man ohne Mühe Asklepios mit Telesphoros erkennen 5). Die Kirche, stets weltklug, half aus der Noth. Was sie zu vernichten außer Stande war, unterwarf sie ihrem Dienste. Sie ordnete die symbolische Reinigung aller aufgefundenen antiken Gemmen, geschnittenen Steine und Gefäße an. Ein feierliches Gebet mußte über derartige Funde gesprochen werden, die antiken Schätze wurden exorcisirt. „Allmächtiger, ewiger Gott, so lautete die kirchliche Formel, hilf und reinige diese durch Heidenkunst geschaffenen Geräthe, auf daß sie von den Gläubigen benutzt und zu Deinen Ehren verwendet werden.“ In diesem Compromisse ist aber die Anerkennung des Kunstwerthes dieser Gegenstände offen ausgesprochen, daß auch die formelle Schönheit einen unwiderstehlichen Reiz ausübe, willig zugestanden.

 

Dem Sinne des Mittelalters sagten die geschnittenen Steine und die anderen dekorativen Arbeiten des Alterthums nicht allein als Kirchenzier vortrefflich zu, auch sonst beschäftigte sich die Einbildungskraft gern mit den ersteren. Wie es eine mystische Zoologie des Mittelalters gab, einen sogenannten Physiologus, vielbeliebt und in allen Sprachen bearbeitet, in welcher fabelhafte Eigenschaften der Thiere berichtet wurden, so kannte man auch eine mystische Steinkunde. Gar wunderbare Künste liegen in den Edelsteinen verborgen. Geheimnißvoll ist bei den meisten ihr Ursprung, übernatürlich ihr Wesen, zauberisch die Wirkungen, die sich auf ihre Träger verpflanzen. Diese Naturmythen entstammen keineswegs dem dunkelen Geiste des Mittelalters. Der Glaube hat das letztere vom klassischen Alterthume getrennt, der Aberglauben vereint wieder die beiden Perioden. Aus Plinius, Solinus und anderen Autoren haben die mittelalterlichen

 

 

 

21 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Schriftsteller den größten Theil ihrer Kunde geschöpft, auf die antike Superstition ihre Fabeln gegründet. Schon dieser Umstand bezeugt eine Erschlossenheit des Mittelalters gegen das klassische Alterthum und offenbart den Einfluß des letzteren auf einem Gebiete, das man gern und gewöhnlich als ein dem Mittelalter ausschließlich angehöriges betrachtet. Wenn ein französischer Bischof aus dem Ende des 11. Jahrhunderts, Marbod, in seinem Gedichte über Edelsteine die Sage erzählt, König Pyrrhus habe einen Achatring besessen, in welchem durch ein Naturspiel Apoll im Kreise der Musen abgebildet erschien, so ist das zunächst nur ein aus Plinius wiederholtes Citat. Wir müssen aber weiter annehmen, daß Bischof Marbod auch von dem Bilde Apollo‘s mit den Musen eine deutliche Vorstellung sich macht und dessen künstlerischen Werth ahnt, sonst hätte er schwerlich über das Naturwunder „naturae non artis opus mirabile dictu,“ so begeistert gesprochen 6).

 

Die genauere Beleuchtung der mittelalterlichen Naturfabeln bestätigt die Ansicht, daß sich die Bewunderung der antiken Kunst dem Glauben an die Zaubermacht der Natur beimischt. Die mittelalterlichen Schriften über die mystischen Kräfte der Edelsteine zerfallen in zwei Gruppen. Die eine Gruppe, welche auf einen angeblichen Zeitgenossen Kaiser Nero‘s, den arabischen Fürsten Evax zurückgeführt wird, verlegt den Zauber und die magische Wirkung der Edelsteine in den natürlichen Stoff. Es ist der Smaragd, der Jaspis, der Berill u. s. w. an und für sich, welchem eine dämonische Kraft innewohnt. Die andere Gruppe stellt die Meinung auf, nicht die Natur des Steines, sondern das im Steine geschnittene Bild, die „Skulptur“ übe Wunder und verleihe dem Besitzer desselben beneidete Eigenschaften. Cethel, der zweite Nachfolger Josuas im Priesteramte, soll zuerst über die Zauberkraft der Gemmen geschrieben haben. Die Phantasie des Mittelalters verband damit die Sage von Salomon, welcher Dämone in Ringe einschloß und fand an dem jüdischen Ursprunge der Steinmagie um so weniger Anstoß, als seine historische Anschauung überhaupt auf der freilich willkürlichen Verknüpfung der biblischen Geschichte mit der antiken Sage beruhte. In Wahrheit ist aber der Glaube an die Zauberkraft der Gemmen aus der phantastischen Bewunderung antiker geschnittener Steine hervorgegangen. Hören wir, was die mittelalterlichen

 

 

22 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Lapidarien über die magische Kraft der Edelsteinskulpturen erzählen. Ein Stein mit dem Bilde des Pegasus oder Bellerophon verleiht Kühnheit und einen hochfliegenden Muth; ist in dem Steine das Bild Andromedas geschnitten, so wird der Besitzer ein inniges eheliches Glück finden; Gemmen mit Merkur machen beredt; ist in denselben Herkules Gestalt eingegraben, so passen sie für den Krieger; ein Jupiterkopf auf einem Steine giebt Macht, Perseus mit dem Gorgonenhaupt wehrt dem Blitze und sichert gegen die Anfechtungen des Teufels; Sirenenbilder bewirken die Unsichtbarkeit des Trägers u. s. w.

 

Ohne eine beiläufige Kenntniß, was die Gemmenbilder vorstellen, ohne die sinnige Betrachtnng der Gestalten, konnten die magischen Eigenschaften der Edelsteine nicht entwickelt werden. Aus den Linien und Formen heraus errieth und dichtete man geistige Bezüge, verknüpfte damit, was man sonst aus der Mythologie von den Eigenschaften der dargestellten Personen wußte und gewann auf diese Weise neue phantastische Begriffe. Die Beispiele zu sammeln, welche den Gemmenbeschreibungen in den Lapidarien zu Grunde liegen, kostet nur eine geringe Mühe. Die Schilderungen sind trotz mancherlei Mißverständnissen deutlich genug, um alsbald wohlbekannte Gemmen mit den Bildern Merkurs, Bacchus, Perseus, Amors, der Sirenen und Centauren erkennen zu lassen. Aus der Thatsache, daß dem Mittelalter zahlreiche Gemmen vor Augen lagen, folgt allerdings noch nicht ihr unmittelbarer Einfluß auf den Formensinn seiner Künstler. Ein unmittelbarer Beweis dürfte auch dafür nicht leicht gegeben werden. Die Wahrscheinlichkeit wächst aber, wenn man eine lebendige ästhetische Anschauung und eine wirkliche Achtung der Antike in der mittelalterlichen Cultur entdeckt.

 

In einem beliebten Unterhaltungsbuche des Mittelalters, Gesta Romanorum betitelt, handelt das 47. Kapitel „von einer schönen frawen hiesz florentina“ 7). Sie hatte durch ihren Schönheitszauber viel Unheil gestiftet, vom Gerüchte ihrer Reize war die ganze Welt erfüllt. Auch an den Kaiser gelangte dasselbe. Er begehrte, Florentina zu sehen, sie war aber bereits gestorben. Darüber sehr betrübt, ließ er alle Maler des Reiches kommen und gab ihnen den Auftrag: Malet mir ihr Antlitz mit allem Fleiß, als sie gewesen ist, da sie lebte. Die Maler verwiesen ihn auf einen Meister, der da wohnend ist in den Bergen.

 

 

 

23 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Dieser wurde herbeigeholt, ging auch auf den Wunsch des Kaisers ein, doch unter der Bedingung, daß alle schönen Frauen des Reiches eine kleine Stunde vor seinen Augen verweilen mögen. Als dieses geschehen, wählte er vier aus allen, hob mit rother und klarer Farbe dieser Frauen Schöne ab, was an jeglicher wohlgestaltet war und vollbrachte also das Werk. Die Erzählung ist antiken Quellen entlehnt. Von Zeuxis wird berichtet, daß er, als ihm die Krotoniaten den Auftrag gaben, ein Bild der Helena zu malen, das Recht verlangte und empfing, aus den Jungfrauen der Stadt die fünf schönsten auszuwählen, um die Vorzüge einer jeden in Helena‘s Gestalt zu vereinigen. Die phantastische Einkleidung der Künstleranekdote ist Eigenthum des Mittelalters. Aber gerade aus der Einkleidung spricht unverholen Formenfreude und Anerkennnng sinnlicher Schönheit. Daß mit der Schönheit der Florentina ein böser Zauber verknüpft wird, darf uns so wenig irre führen, wie das geflügelte Wort eines Cluniacenser Mönches: die Frauen wären ein süßes Uebel (dulce malum) 8). In Bezug auf die Frauen lebten im Mittelalter zwei Seelen. Die kirchliche Anschauung erblickte in den Weibern die gefährlichsten Fallstricke des Teufels, setzte aber zugleich ein Weib in die unmittelbare Nähe des göttlichen Thrones. Schließlich siegte doch die Frau über ihre Verächter und Gegner. Es war kein kleiner Triumph, daß das Frauenideal, welches Dichter und Maler frühzeitig aufgestellt hatten, auch den Männern für ihr eigenes Auftreten maßgebend erschien und von ihnen in ihrer Tracht, ihrem ganzen Gebahren nachgeahmt wurde.

 

Dem klassischen Alterthume ging es im Mittelalter ähnlich wie den schönen Frauen. Es wurde gefürchtet, von den strengen Moralisten schel angesehen, es lockte aber doch unwiderstehlich die Phantasie und fesselte dauernd die Augen. Die Chronik des Klosters von Novalese am Fuße des M. Cenis, noch im eilften Jahrhnndert geschrieben 9), ist für den Geschichtsforscher, welcher nur dem Gange politischer Veränderungen nachspürt, von geringer Bedeutung; sie gewährt dagegen dem Culturhistoriker, da sie Fragmente der altdeutschen Heldensage in sich schließt, und den Dichtungen der Volksphantasie einen großen Raum gönnt, kein gewöhnliches Interesse. Auch für den Cultus der Antike im Mittelalter darf sie als Zeuge angerufen werden.

 

 

 

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Der Autor, offenbar ein Mönch, erzählt mit liebevoller Ausführlichkeit, Abt Abbo habe aus glänzendem Marmor einen Bogen von wunderbarer Schönheit und Höhe in dem benachbarten Susa gebaut und auf demselben alle dem Kloster gemachten Schenkungen, alle Giebigkeiten, auf welche es Anspruch erheben könne, mit Riesenbuchstaben einschreiben lassen. Wir sind über den Ursprung des noch gegenwärtig aufrechtstehenden Bauwerkes besser unterrichtet. Der Triumphbogen zu Susa wurde von dem Präfekten Cottius dem Kaiser Augustus zu Ehren errichtet. War es nun frommer Betrug, welcher im Mittelalter dem römischen Werke eine so ganz andere Bestimmung zudachte, dasselbe in ein monumentales Grundbuch verwandelte? Dann müßte wohl bei dem Volke eine ganz besondere Achtung und Verehrung antiker Denkmäler vorausgesetzt werden, daß auch drückende Rechtsverträge geheiligt erschienen, wenn sie jenen einverleibt waren. Oder glaubte man ernstlich an den mittelalterlichen Ursprung des Augustusbogens? Dann gab es keine Kluft zwischen der mittelalterlichen und antiken Phantasie, hatte sich der Formsinn in der gleichen Richtung erhalten, wenn er auch nicht den gleichen Grad der Ausbildung erreicht hatte.

 

Man muß es zugeben, abenteuerlich genug kleidet sich in diesem Falle der Cultus der Antike. Wir kennen aber auch Aeußerungen einzelner Schriftsteller des frühen Mittelalters, aus welchen ein so richtiges Verständniß der Kunst und eine so feine Charakteristik antiker Werke spricht, daß selbst die Renaissanceperiode kaum treffendere Schilderungen aufzuweisen vermag. Unter den Trümmern eines angeblichen Marstempels wurde im eilften Jahrhundert in Meaux ein Kopf ausgegraben mit geöffnetem Munde und den Zügen furchtbarer Wildheit, welcher den Dichter Fulcoins zur Bewunderung hinriß: „Horrendum caput, ruft er aus, et tamen hoc honore decorum, feritate sua speciosum10). Kann man mit wenigen Strichen, die einzige Kunst der Alten, auch das Schreckenerregende fesselnd zu gestalten, besser zeichnen? Ist nicht darin z. B. der ganze Unterschied zwischen einer antiken Medusa und einem christlichen Teufel glücklich wiedergegeben? Im Anfange des zwölften Jahrhnnderts schrieb Hildebert, Bischof von Le Mans, ein elegisches Gedicht auf Rom. Es wurde im Mittelalter viel gelesen und zwei Verse aus demselben

 

 

 

25 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

sind auch noch heute wohlbekannt, in welchen er Roms Schicksal, nicht als Stadt leben, nicht als Trümmerhaufen sterben zu können, tief beklagt.

 

Tantum restat adhuc, tantum ruit, ut neque pars stans
Aequari possit, diruta nec refici.

 

Hildebert trauert nicht allein über die verschwundene Herrlichkeit Roms, er preist auch die Größe der alten Kunst. Die Götter selbst staunen über die Fülle von Schönheit, welche die Künstler über sie ausgegossen haben. Könnten sie doch ihren Bildern gleichen! Die Natur hätte sie nicht so wunderbar erzeugen können, wie sie die Kunst geschaffen hat. Dem Künstler verdanken sie vor allem ihre Verehrung als Götter. Potius coluntur arteficum deitate sua“ 11). Erinnert das nicht an den antiken Spruch: Homer und den Dichtern verdankten die Griechen ihre Götter?

 

Solche offene Anerkennung der alten Kunst mag sich allerdings nur bei einzelnen besonders feinsinnigen Männern des Mittelalters finden. Daß aber auch im allgemeinen Volksglauben des zwölften und folgenden Jahrhunderts eine dunkle Ahnung von der Herrlichkeit und unerreichbaren Größe der antiken Kunst herrschte, die Menschen mit ehrfurchtsvoller Scheu zu ihr emporblickten, zeigt die bekannte Virgiliussage.

 

Roth hat in seiner berühmten Abhandlung über den Zauberer Virgil „die Entstehung und den Ursprung der Sage, ihre mannigfachen Wurzeln und späteren Schicksale“ gründlich beleuchtet und bewiesen, wie außer dem litterarischen Cultus der gleichfalls dem Alterthume entstammende Glaube an Talismane den merkwürdigen Mythus aufbaute. Von Comparetti besitzen wir eine eingehende Darstellung der Schicksale Virgils im Mittelalter 12). Die Schulen der Grammatiker erhielten die Erinnerung an den großen Dichter lebendig; gläubige Gemüther begeisterten sich für den Seher, welcher gleich den Propheten und Sibyllen Christi Ankunft verkündigt hatte. Die märchenhaften Erzählungen schildern ihn als den größten Weisen und Astrologen. In den Augen des Volkes aber lebte der „Pfaff" Virgil nur als Zauberer. Er schuf eine Reihe von Werken, welche von der Stadt, die sie in sich barg, Unheil abwehrten, die unversehrte Fortdauer der ersteren sicherten, so lange sie selbst erhalten blieben. Die ältesten Aufzeichnnngen der Virgilsage,

 

 

 

26 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

dem zwölften Jahrhunderte angehörig, nennen Neapel als die Stadt, welche Virgil mit zauberhaften Schutzwerken, Telesmen, beschenkte. Durch dieselben wurden die Fliegen- und Schlangenplagen, die Verwüstungen des Vesuv, Krankheiten der Menschen und Thiere von Neapel ferngehalten. Bald verlor sich die lokale Beziehung auf Neapel. Außer dieser Stadt wurde auch Rom als der Schauplatz der magischen Wirksamkeit Virgils bezeichnet. Man sieht, daß man allmählich ebenso sehr wie die Zaubergewalt der Werke, die Person ihres Schöpfers betonte; dieser aber, der berühmteste lateinische Dichter konnte nicht von Rom getrennt gedacht werden. Wir stoßen dann aber noch auf einen anderen, bisher völlig übersehenen Punkt. Kaum viel jünger als die Erwähnung des Zauberers Virgil bei Johann von Salisbury, dem Zeitgenossen Thomas Beckets, ist die Schilderung Virgils, der „die erzene Fliege bildet,“ in einem köstlichen Gedichte des zwölften Jahrhunderts, der Apokalypse des Golias 13). Aehnlich wie der Evangelist Johannes die sieben Siegel erbrochen schaut, so hat auch der Bischof der lustigen Brüder, Golias, Visionen, Offenbarungen von den schlechten Sitten des Clerus. In der Einleitnng zu diesen Gesichten nun wird unter den Dichtern und Weisen auch das Bild Virgils formans cereas muscas“ dem Golias enthüllt.

 

Und wenn wir die späteste Form der Virgilssage in das Auge fassen, ehe Virgil sich zu einem warnenden Beispiele, wie die Liebe auch den Weisesten zum Thoren macht, verflüchtigt, und nur noch in derben Schwänken auftritt, so lernen wir ihn abermals als Künstler kennen. Ein Meisterlied in der Kolmarer Handschrift „in des Marner‘s langem Dôn“ 14) läßt den „Her Filius“, in einer stat, diu heizet Laterân, einen Zauberspiegel verfertigen und erzählt dann von ihm, daß er

ein bilde gôz
von
êre wol getân
mit rehter Künste, lanc und gr
ôz,
gel
îch gefüeret als ein man.

 

Summirt man endlich die Zauberwerke, welche schon im zwölften Jahrhundert Virgil zugeschrieben wurden, die Talismane von Neapel, wie die Wunder von Rom, so entdeckt man beinahe durchgängig plastische Arbeiten. Von Virgil stammt der eherne Mann mit gespannter Armbrust, welcher dem Lavaregen wehrt,

 

 

 

27 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

die Fliege von Erz in Froschgröße, die alle lebendigen Fliegen aus Neapel vertreibt, das eherne Pferd, dessen Anblick alle kranken Pferde heilt, die Bilder und Skulpturen im Neapolitanischen Heilbade, der lachende und weinende Marmorkopf am Stadtthore, die kupferne Cicade, der eherne Schütze in Rom, die Statue, die alle Gesetzübertretungen verräth u. s. w. Wie kam das Mittelalter dazu, so beharrlich mit dem gefeiertesten Namen des Alterthums eine bildnerische Thätigkeit zu verbinden, und namentlich Erzwerke auf ihn zurückzuführen?

 

Von wirklichen Kunstwerken nahm die Virgilsage den Ausgangspuukt. Sie waren in der Technik und in dem Materiale gearbeitet, nach deren Erwerb das Mittelalter sehnsüchtig blickte, deren Wirkung es gewaltig anstaunte. Die Unfähigkeit, solche Werke gleichfalls zu schaffen, ließ sie in einem phantastischen Lichte schauen. Als wären es natürliche Wesen, mit Leben und Athem, mit geistiger Kraft begabt, einer anderen, aber mächtigeren Welt entstammend, wie alles Zauberische anziehend und abstoßend zugleich, so erscheinen diese Kunstwerke dem Mittelalter in sagenhafter Umhüllung. Sie sind das Höchste, was der Mensch ersinnen kann und daher ist es nur billig, wenn sie mit dem Manne verknüpft werden, der seinerseits dem Mittelalter als Ideal menschlicher Größe vorschwebte, als der größte Held des Alterthums gepriesen wurde. Wir stellen die antiken Heroen in anderer Rangordnung auf. Für uns bedeutet Virgil weder den höchsten Dichter, noch den tiefsten Weisen, am allerwenigsten erblicken wir in ihm die antike Weltanschaunng am reinsten verkörpert. Dem Mittelalter aber galt er als wahrer Lebensführer, damals bildete er eine feste Brücke, durch welche das Mittelalter mit dem Alterthume zusammenhing. Ohne die Ahnung von der Macht und Größe der antiken Kunst, ohne den Glauben, daß die künstlerische Phantasie im Alterthume zur reichsten Blüthe emporsteigt, in der bildenden Kunst das Wesen der altklassischen Bildung am glänzendsten sich entfaltet, hätte man nimmermehr die plastischen Zauberwerke mit dem höchsten Repräsentanten des Alterthumes verkuüpfen können. In ihrem lokalen Ursprung besitzt die Virgilsage nur ein culturgeschichtliches Interesse, in ihrer späteren allgemeinen Fassung ist sie eine kunsthistorische wichtige Thatsache, ein Zeugniß für das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

 

 

28 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Allerdings ist diese Art des Nachlebens der Antike von dem Einflusse, welchen wir gegenwärtig dem klassischen Alterthume auf unseren Kunstsinn gönnen, weit verschieden. Zwei Gesichtspunkte machen sich für uns moderne Menschen, sobald wir an die Betrachtung der Antike schreiten, geltend. Wir sehen entweder die Antike als ein in sich abgeschlossenes, unerreichbares Ideal an, das den reinen Gegensatz zu der getrübten, in sich gebrochenen wirklichen Welt bildet. Oder wir verfolgen sie mit dem Auge des Historikers. Jedes Kunstwerk wird von uns nicht als eine einzelne Erscheinung betrachtet und genossen, sondern vertritt eine bestimmte Entwickelungsstufe der hellenischen oder römischen Kunstbildung und nimmt im Kreise der verwandten Werke eine feste Stellung ein. Auch das schönste griechische Bauglied läßt die Mehrzahl moderner Kunstgebildeten gleichgültig, und gewinnt erst dann ihr Interesse, wenn ihre Phantasie noch andere Glieder an dasselbe anschießen läßt, so daß die Cultusstätte der Hellenen in ihrer geschlossenen organischen Gestalt, das Wesen des Tempels vor ihren Augen sich aufbaut. Und wenn wir ein plastisches Werk betrachten, gewiß können wir unsere Formfreude daran befriedigen, aber außerdem werden sich auch mit Nothwendigkeit historisch-kritische Gesichtspunkte herandrängen, welche die ästhetischen Empfindungen in wissenschaftliche Begriffe verwandeln.

 

Unstreitig führt diese Auffassung der Antike schwere Verluste mit sich. An dem Zwiespalte, daß die griechische Kunst in sich beschlossen sei, nichts Fremdes, auch nicht die leiseste Abweichung dulde, und daß auf der anderen Seite jede künstlerische Schöpfung doch bis zu einem gewissen Grade ein selbständiges Vorgehen der Phantasie voraussetze, müssen alle Künstler, welche die Antike unmittelbar neu beleben wollen, verderben. Aber was der Künstler verliert, gewinnt die wissenschaftliche Kunstbildung. Das Bewußtsein, daß in der klassischen Zeit alle Bedingungen zusammentreffen, um die künstlerischen Schöpfungen der höchsten Vollendung entgegenzuführen, macht es möglich, daß wir an der Antike erproben, was für die Schönheit des einzelnen Werkes mustergiltig ist und die Gesetze klar erkennen, deren Beobachtung die dauernde Gesundheit unseres Kunstlebens bestimmt. Gegen die gegenwärtig herrschende Auffassung der Antike läßt sich also nichts einwenden; sie ist durch

 

 

 

29 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

den Gang unserer Bildung bedingt, sie hat sich seit mehreren Menschenaltern mit Nothwendigkeit entwickelt. Nur darf sie nicht den Anspruch auf absolute Giltigkeit erheben, nicht hochmüthig ableugnen wollen, daß auch ein anderes Verhältniß zur Antike möglich war. Ein solches, durchaus naiv und unmittelbar, bestand in den Zeiten des Mittelalters.

 

Als Naturwesen traten die antiken Gebilde der Phantasie des Künstlers entgegen. Dieser betrachtete sie niemals in ihrem Zusammenhange, nahm sie nicht als Zeugnisse einer abgeschlossenen Bildung an, er holte herbei und verwerthete, was ihm an denselben brauchbar erschien, verhielt sich zu ihnen nicht anders als wie zu der wirklichen Natur.

 

Wer eine solche Anschauungsweise dem Mittelalter wehren wollte, müßte folgerichtig auch über das fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert das Verdammungsurtheil aussprechen. Denn auch diese Zeit, bei aller ihrer Sehnsucht nach der Antike, geht nicht auf eine zusammenhängende, geschlossene Uebersicht des klassischen Alterthums aus, sie wird durch das einzelne Kunstwerk, oft durch ein Fragment desselben erfreut und gefesselt. Nach seiner Bedeutung und näheren Herkunft fragt sie nicht, genug daß es besteht und dem Auge volle Befriedigung bietet. Und um die Uebereinstimmung mit dem Mittelalter vollkommen zu machen, so holt auch noch im fünfzehnten Jahrhundert der abergläubige Sinn aus dem Alterthume Stoff und Nahrung und knüpft in seinen astrologischen und nekromantischen Träumen, in seiner Lehre von Talismanen und Zauberern an dasselbe an 15).

 

Als Schatzgräber schildert das Mittelalter den Papst Sylvester den Zweiten und andere Männer, welche nach den in der Erde begrabenen Werken der Antike forschten. Dem Verdachte der Schatzgräberei unterliegen auch im fünfzehnten Jahrhunderte florentiner Architekten, die in den römischen Trümmern nach brauchbaren Baumotiven spähen, einzelne Gesimse, Säulenköpfe zeichnen und messen. Wie das Mittelalter an antike Zauberwerke glaubt, die Entstehung klassischer Arbeiten ohne Arg in die mittelalterlichen Zeiten versetzt, so fragt auch noch am Schlusse des fünfzehnten Jahrhunderts der wißbegierige Reisende in Italien zuerst nach Virgils Zauberwerken, er horcht aufmerksamen Ohres auf die Legenden von Nero‘s Grab und dem von Teufeln bewohnten Brunnen darüber, er hegt keinen Zweifel

 

 

 

 

30 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

an der Wahrheit der Sage, Friedrich Barbarossa habe die bekannten Rosse an der Marenskirche in Venedig dahin gestiftet, er lenkt seine Schritte nach dem Venusberge bei Norcia und vernimmt staunend die endlose Reihe giltiger Prodigien und untrüglicher Augurien, womit sich die Italiener, die Humanisten obenan, eifrig beschäftigen.

 

Es wandelt, um es mit einem Worte zu sagen, das Mittelalter mit dem Zeitalter, welches wegen seiner begeisterten Verehrung der Antike in bezeichnender Weise die Renaissance genannt wird, vielfach auf gleichen Bahnen, es ist insbesondere das Verhältniß zum klassischen Alterthume hier und dort kein grundsätzlich verschiedenes. Die naive Auffassung, welche blos die schönen, unmittelbar ansprechenden Einzelheiten, niemals das Ganze erkennt, die Antike nur als eine andere Art von Naturerscheinnugen versteht, ist beiden Perioden gemeinsam. Niemand wird aus diesem Grunde die Renaissance dem Mittelalter vollkommen gleichsetzen. Um die Kunst Italiens im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert ihrer mächtigen Blüthe entgegenzuführen, traten zur Nachahmung der Antike noch viele gewichtige Umstände hinzu. Aehnlich würde sich auch Jener einer großen Uebertreibung und Befangenheit schuldig machen, welcher in das Nachleben der Antike das ganze, volle Wesen des Mittelalters setzte.

 

Das Nachleben der Antike verfällt zeitlichen Schranken. Seit dem dreizehnten Jahrhunderte ist der Cultus der Antike ein Bestandtheil der nationalen Bildung Italiens geworden. Was er dadurch an Kraft und Innigkeit gewann, verlor er an der Allgemeinheit der Verbreitung. Die nordischen Stämme traten mit dem klaren Bewußtsein ihrer Eigenthümlichkeit in das künstlerische Leben ein. Es vollziehen sich jetzt auch auf geistigem Gebiete Völkerscheidungen und wie das politische Interesse sich von den Römerzügen und den Nachklängen des römischen Imperiums zur Entwickelung der inneren Verfassungsverhältnisse und zur Ausbildung der Territorialherrschaft wendet, so erlangt auch in Litteratur und Kunst das nationale Element gegen früher eine große Bedeutsamkeit.

 

Aber auch in der älteren Zeit von den Karolingern bis tief in das zwölfte Jahrhundert herrschen antike Erinnerungen und Musterbilder keineswegs unumschränkt. Das germanische

 

 

 

31 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Heidenthum dämmert in diese Zeiten hinein, aus den Stimmungen, Gewohnheiten und Bedürfnissen der Gegenwart entwickelt sich ein selbständiger Gedankenkreis, welcher dann wieder von der Phantasie weiter verwebt wird. Die Schwierigkeiten eines weiten und regelmäßigen Verkehres, der Zwang, sich selbst zu genügen, in einem ärmlichen Materiale zu arbeiten, übten gleichfalls auf den künstlerischen Sinn Einfluß. Sie riefen anfangs eine bittere Kunstnoth zwar hervor, weckten aber dann den erfinderischen Geist und gaben den Anstoß zu mannigfachen künstlerischen Versuchen. Der Unfähigkeit, weißes Glas herzustellen, verdanken wir z. B. die mosaikartigen Fensterfüllungen, die Aermlichkeit des Steinmaterials empfahl die Verkleidung der Wände mit Teppichen, an deren Muster sich das Auge der Maler und Bildhauer bildete.

 

Nachdem so zugestanden ist, was Recht und Billigkeit verlangen, muß um so nachdrücklicher die Fortdauer antiker Anschauungen im Mittelalter neben den anderen Gedankenkreisen betont werden. Die Bedeutung dieser Thatsache könnte vielleicht von Einzelnen geringer geschätzt werden, wenn sie sich ausschließlich auf dem Gebiete der bildenden Kunst nachweisen ließe. Denn noch hat die Ueberzeugung, daß auch Baumeister, Bildhauer und Maler historische Thatsachen vollführen, nicht tiefe Wurzeln gefaßt. In der Poesie des Mittelalters treten uns aber ganz ähnliche Verhältnisse entgegen und das ist für das Gewicht und für die Allgemeinheit antiker Nachklänge entscheidend.

 

Eine Geschichte der mittelalterlichen Poesie, von welcher die mittellateinischen Dichtungen ausgeschlossen sind, bleibt nothwendig unvollständig. Der poetische Werth zahlreicher kirchlicher Hymnen und Segnungen wird jetzt auch völlig anerkannt. Das Mittelalter schuf aber auch mannigfache profane Dichtungen. Gar Manches darunter ist müßige gelehrte Spielerei, entbehrt der natürlichen Frische und des anschaulichen Lebens. Unmittelbare Nachbildungen der antiken epischen Poesie mißglücken gewöhnlich. Es blühte aber namentlich im zwölften Jahrhnndert eine lateinische Poesie, welche nicht allein auf die Entwickelung der Dichtung in den verschiedenen Volkssprachen günstig einwirkte, sondern auch vollkommene Ebenbürtigkeit mit der letzteren ansprechen kann. Sie hat es wahrlich nicht verdient, daß sie nur in engen Kreisen bekannt ist, daß an ihr

 

 

 

32 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

gegen jedes Recht der Vorwurf der Unfruchtbarkeit, der Abgestorbenheit haftet. Man darf überhaupt nicht die lateinische Sprache des tieferen Mittelalters schlechtweg zu den todten Sprachen rechnen. Ganz abgesehen davon, daß sie in der Kirche, im Staate, in der Wissenschaft, im Verkehre der Gebildeten ausschließlich angewendet wurde, zeigen so viele Härten, so viele Verrenkungen der ursprünglichen Form ihren Gebrauch für den unmittelbaren Gedankenausdruck. Und wenn sie bereits todt gewesen wäre, so haben sie die mittellateinischen Lyriker wieder neu belebt, durch den Reim, die strophische Harmonie, die mannigfachen Rhythmen sie volksmäßig gemacht. Lebendig ist aber nicht nur die Sprache der Gedichte, voll Lebenskraft und Lebenslust sind auch die Sänger.

 

Als Vaganten, als fahrende Schüler werden sie geschildert. Sie haben sich namentlich auf den französischen Schulen die gelehrte Bildung, die Kenntniß der lateinischen Sprache angeeignet, aus der Schule traten sie aber nicht in den Klosterhof, sondern sprangen keck in das einladende Gewühl des profanen Lebens, sie widmeten ihre Dienste nicht der Kirche, sondern boten ihr Talent und ihre Kunst Allen, die unterhalten sein wollten, an. Sie wurde bald in allen Landen diesseits der Alpen heimisch, von Vielen gefürchtet, von Keinem verachtet, von Manchen insgeheim mit Huldigungen überhäuft, bis sie selbst im Schlamme genialer Liederlichkeit versanken. Mit diesen traurigen Ausläufern der Vaganten, die nur noch unter Bauern und Mägden ihre Verehrer finden, in den Kamisirern, den gelehrten Bettlern, welche nicht gerne studiren, sich schließlich verlieren, haben wir es nicht zu thun, sondern mit den Gründern des freien Dichterordens, dem Ordo Goliardorum im zwölften Jahrhnndert 16).

 

Auch die Goliarden kommen schlecht weg, wenn sie mit dem Maßstabe moroser Sittlichkeit gemessen werden. Sie bekennen offen, daß ihnen nichts verhaßter sei, als ein Pfaffe mit langem Barte, ein eifersüchtiger Ehemann, ein kleines Stück Fleisch im großen Kessel, wenig Wein mit viel Wasser gemischt. Sie schwärmen für gefällige Damen, für muntere Gelage und finden ihr Paradies an dem kühlen Plätzchen nahe an der frischen Waldquelle, das Liebchen im Arm. Sie versöhnen aber durch

 

 

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ihren kecken Humor, ihre unverwüstliche Lebenskraft, ihren gesunden Genußsinn, ihren ehrlichen Haß aller Heuchelei.

 

Ein „wilder Auswuchs der Schulgelehrsamkeit“ sind die Vagantenlieder bezeichnet worden. Daß ihre Verfasser den gelehrten Kreisen nicht fern standen, äußerlich dem clerikalen Stande angehörten, darüber herrscht kein Zweifel. Die mit sichtlicher Vorliebe angewandten Wortspiele, die Parallele zwischen den Stufen des menschlichen Lebens und der Steigerung der Adjectiva, die Durchhechelung Rom‘s nach allen Casus vom Dativ bis zum Ablativ und anderes weisen auf die Schule hin. Doch hat sie die Schule dem Leben nicht abtrünnig gemacht. Die unverwüstliche Laune, die Schnellkraft, welche jeden Druck überwindet und sich von keiner Schicksalstücke am Boden festhalten läßt, spricht aus allen ihren Liedern.

 

Ueber die persönlichen Verhältnisse dieser Dichter sind wir schlecht unterrichtet. Kann der vom Orden als Haupt und Führer verehrte Bischof Golias auf den „Parasiten Golias“ zurückgeführt werden? Giraldus Cambrensis schildert ihn als einen unterrichteten aber liederlichen Menschen, welcher gegen die päpstliche Curie berüchtigte Spottgedichte schleuderte. Oder wurde ein alter Schimpfname, der Welt zum Trotze, von den Vaganten auf ihre Fahne geschrieben? Auch der in Paris in Armuth lebende Primas, welcher den Abt von Cluny durch seine Geistesgegenwart mildthätig stimmte und der rheinische Erzdichter aus der Zeit Barbarossas schweben im Dunkeln. Wohl werden historische Namen, wie der Cisterzienserfeind Walter Mapes, welcher am Hofe Heinrich II. von England lebte und der Dichter der Alexandreis, Walter von Lille mit den Vagantenliedern in Verbindung gebracht: feste Anhaltspunkte für ihren hervorragenden Antheil an denselben sind aber bisher nicht gefunden worden. Man kommt wohl der Wahrheit am nächsten, wenn man die Vagantenlieder an keinen bestimmten Ort und auch nicht an eine kurze Spanne Zeit bindet. Sie sind ein ganzes Jahrhundert lang gedichtet und umgedichtet worden. Die Spuren ihres Ursprunges weisen bald auf Oberitalien, bald auf Frankreich, bald auf England und den Rhein hin. Ueberall wo es fröhliche, mit ihrem Stande zerfallene, aber von Lebenslust entflammte und mit dem Leben,

 

 

 

34 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

seinen Genüssen und seinen Plagen vertraute Cleriker gab, fanden die Lieder lauten Wiederhall.

 

Dieselben umfassen ein weites Programm. Die Vaganten besitzen einen regen politischen Sinn. Die Siege Saladins über die Kreuzfahrer, die Ermordnng Philipps von Schwaben gehen ihnen zu Herzen. Ihre historische Bildung läßt sie selbst Troja‘s Untergang und Dido‘s Klagen als Sangesstoffe wählen. Sie sind geschworene Feinde der römischen Curie und unerbittlich im Kampfe gegen die Mißbräuche der Kirche. Der Name papa stammt von papare oder pagare her, das Evangelium Marcus heißt richtiger Evangelium der Mark. Sie parodiren die Messe und das Vater unser und schleudern in der besonders in England vielverbreiteten Apokalypse des Golias eine der giftigsten Satiren gegen die kirchlichen Vertreter. Vom Papst und Bischof bis zum Priester und Mönch werden alle durch die Hechel gezogen und ihre Laster schonungslos an den Pranger gestellt. Das Ganze schließt aber nicht mit einem schrillen, höhnenden Mißton ab, sondern klingt, für die Stimmung des Dichters bezeichnend, in einem lustigen Trinkliede aus. Das Beste sind und bleiben doch die einfachen Trink- und Liebeslieder.

 

Mit feinem Takt wird regelmäßig gleich in den ersten Versen die Scenerie kurz angedeutet, durch die Naturbeschreibung auf den frischen Naturton, welcher Inhalt und Form des Liedes durchzieht, artig vorbereitet, auf die Wahrheit der Schilderung stets das gleiche Gewicht gelegt, wie auf den sinnlichen Reiz des Ausdruckes. Mit warmen Farben wird der Frühling, die Zeit der Freude begrüßt und die Sängerin Nachtigall belobt, die Nacht, wenn Dianas Lampe zu leuchten beginnt, die Zephyre leise fächeln, der süße Schlummer sich auf die Augen legt, gepriesen. Schwer wird des Winters Härte empfunden. Fahl sind die Blätter, öde das Feld, nackt die Erde. Nur über die Liebe hat der Winter keine Gewalt. Doch bleibt immer der Frühling die beste Liebeszeit. Wenn alles blüht, erglüht auch des Knaben Herz. Auf der blumigen Wiese steht ein schattiger Baum in der Nähe des murmelnden Baches. Plato könnte keinen reizenderen Ort malen. Die Nachtigallen flöten, die Najaden singen, es ist ein wahres Paradies. Während der Knabe hier verweilt, um sich zu erquicken, erblickt er eine reizende,

 

 

 

35 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

junge, Beeren suchende Hirtin. Muth spricht er dem zögernden Mädchen zu. Er sei kein Räuber und kein Dieb. Doch verfangen alle Lockrufe nicht. Mit Knaben weiß die Hirtin nicht zu spielen, auch würde die Mutter sie zanken. Ein besseres Glück hat der Knabe bei einer anderen Hirtin, welche gegen die Sonnengluth im Schatten Kühlung sucht: Er begrüßt sie wie eine Königin, bittet um ihre Huld. Sie weist ihn zwar anfangs zurück. Sie sei gar arm und klein. Doch als der Wolf naht und der Knabe ihn tapfer verjagt, da flüchtet sie doch angstvoll und dankbar in seine Arme. Nur um Verschwiegenheit fleht ein anderes bethörtes Mädchen, denn wenn es der Vater erführe, oder Martin der Bruder oder gar die böse Mutter, dann würde es der Armen schlimm ergehen. Der Knabe kann wohl schweigen, aber nicht Treue wahren. Längst hat er sich eine andere Geliebte erkoren und da steht nun die Verlassene einsam und betrübt da, wenn die glücklicheren Gespielinnen im fröhlichen Reigen springen 17).

 

Doch es handelt sich nicht darum, die ästhetischen Schönheiten der Vagantenpoesie zu preisen. Wer sich eine genußreiche Stunde verschaffen will, lese selbst. Was uns fesselt, ist der reiche, ungezwungene Gebrauch des mythologischen Apparates, die Vorliebe, die Bilder und Beispiele aus dem klassischen Alterthume zu entlehnen. In dem Wettstreit zwischen Phyllis und Flora, wer in der Kunst der Liebe höher stehe, ob der Ritter oder der Cleriker, wird schließlich, da sich die Parteien nicht einigen können, Amor die Entscheidnng übertragen. Phyllis und Flora reisen auf schön geschmückten Rossen — der Sattel zeigt die Hochzeit Merkurs mit der Philologie; Vulkan hat die Arbeit am Schilde des Achilles unterbrochen, um das Bildwerk zu treiben — nach dem Sitze Amors, einer paradiesischen Stätte, wo Musik tönt, die Nymphen im fröhlichen Reigen sich schwingen, sogar der alte freilich durch den vielen Weingenuß heiser gewordene Silen auf seinem Esel dem Chore sich beimischt. Ist schon in diesem Gedichte der Scenerie eine Fülle antik mythologischer Züge eingewebt, so erscheint vollends die „Metamorphose Golias“ als begeistertes Loblied auf die alten Götter. Eine Vision führt Golias in einen Hain, in welchem sich, von Vulkan gebaut, ein Säulenhaus mit schimmerndem Golddache erhebt. Der König thront, die Königin zur Seite, in der Halle, Götter

 

 

 

36 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

und Göttinnen, Musen und Grazien umgeben ihn, auch der lärmende Chor der Satyrn, von Silen geführt, hat sich eingestellt. Vieles von diesen Schilderungen mag der Dichter aus zweiter Quelle geschöpft haben. Ob er Marcianus Capella gelesen, ist fraglich. Daß er das Wort von dem Speere, der die geschlagenen Wunden heilt, unmittelbar von Sophokles entlehnt, muß entschieden verneint werden. Manchmal stört die gekünstelte Gelehrsamkeit, wie die Vorliebe für griechische Beinamen der Götter. An anderen Stellen dagegen überrascht die große Anschaulichkeit der Schilderung. Der alte Silen auf seinem Grauchen, die Grazien, welche sich bei den Händen halten und ihre Leiber dem Beschauer abkehren, sehen wir lebendig vor uns 18). Diese antiken Anklänge sind kein Flickwerk, einem fremdartigen Stoffe aufgesetzt. Die Phantasie erscheint nicht blos mit mythologischen Namen äußerlich angefüllt. Der lebendige Genußsinn, die Naturfreude weckten unmittelbar die Erinnerungen an die Antike; die Begeisterung für die Schönheiten der Natur, für die freien Empfindungen, webte das Band zwischen der Gegenwart und dem Alterthum. Denn in den Jahrhunderten des Mittelalters vertrat die antike Welt die vom göttlichen Athem erfüllte Natur, und wer diese genießen wollte, wandte den Blick auf die Antike. Ist es ja doch den Künstlern nicht anders gegangen. Auch ihnen mußte die Nachahmung der Antike, so ungelenk sie auch ausfiel, die mangelnden Naturstudien ersetzen.

 

Mit den altklassischen Dichtern die Vaganten zu vergleichen, wäre nicht ganz billig, dagegen drängt sich die Parallele mit den Dichtern und Schriftstellern des fünfzehnten und sechszehnten Jahrhunderts, mit den Vertretern der Renaissanceperiode unwillkürlich auf. Die Lust an grammatikalischen Witzen und Wortspielen erinnert an die epistolae obscurorum virorum; die Geißel der Satire auf Mönche und Scholastiker konnte im Reformationszeitalter nicht grimmiger geschwungen werden; in der Freude an Invectiven, in der Schaustellung persönlicher Freiheit, in dem stolzen Selbstbewußtsein wetteifern die Vaganten mit italienischen Humanisten; in der Hingabe an den Genuß der Natur und der Schönheit mahnen sie an die Lebensvirtuosen an den italienischen Höfen. Dennoch sind die Vaganten Produkte des tieferen Mittelalters, diesem in

 

 

 

37 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

anderen Punkten ebenso eigen und zugethan, wie die Verehrer und Nachahmer der Antike im Kreise der bildenden Künste. Denn die Antike besaß noch kein volles Leben. Nur ein halb träumerisches, halb phantastisches Nachleben derselben konnte nachgewiesen werden. An dieser Schranke brach sich die Kunst des Mittelalters. Erst die Renaissanceperiode hat sie nach längeren Kämpfen siegreich durchbrochen.

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Erläuterungen und Belege.

 

1) Die Inschrift in Majuskeln der Ottonischen Periode gravirt lautet folgender Maßen:

 

Octava decima Februi redeunte kalenda
Quem deus ascivit praesul veneandus obiit.

 

Das Denkmal wird bald auf den Erzbischos Adalbert I ( 981), bald auf Erzbischof Gisiler ( 1004) bezogen. Doch paßt der Todestag auf keinen der beiden Kirchenfürsten. Eine lokale Legende erzählt, daß der Erzbischof ein Mädchcn in dieser schamlosen Stellung erblickt und sich darüber so erzürnt habe, daß er sie mit seinem Bischofsstabe getödtet. Das kleine Figürchen stellt aber kein Mädchen dar. Außerdem konnte die Legende erst ersonnen werden, nachdem die Platte aus der horizontalen in eine vertikale Stellung gebracht worden war. Nur in der letzteren gewinnt es den Anschein, als ob der Stachel des Bischofsstabes den Nacken der Figur durchbohrte. Die Grabplatte liegend gedacht zeigt nur, daß der Stab den Rücken des Dornausziehers berührt. Wir haben es nur mit einem formalen Abschluß der Platte, mit einem reinen Zierstück zu thun.

 

2) Historia pontificalis wahrscheinlich von Joh. von Salisbury verfaßt (M. G. XX. p. 542). Ein Grammatiker spottete über den kunstfeindlichen Bischof und citirte den Horazischen Vers: Insanit veteres statuas Demasippus emendo.

 

3) Mauricii Hauptii Opuscula, vol. II. p. 245. „Per quandam picturam Graeci operis didicimus quod homines quos caerulei canes prima laceratione non devoraverunt in dorso supra dicti generis beluarum vecti sine laessione fuissent, postquam Scylla eisdem circumdata monstris ratem Vlixis spoliaverat nautis, et ita cum marinis leonibus tigribus pantheris onagris lyncibus et leopardis et omni genere ferarum atque animalium per proprias sui maris regiones transierint.“

 

 

 

36 Das Nachleben der Antike nn Mittclalter.

 

4) Ueber Antiquitätenfunde im Mittelatter vgl. Archaeologia, vol. XXX. London 1844. (Wright, on antiquarian excavations and researches in the middle ages) und Sitzungsberichte der Wiener Akademie, Phil.-hist. Classe 1850: Zappert, Ueber Antiquitätenfunde im Mittelalter.

 

5) Matthaeus Paris, Vita Abb. S. Albani I. p. 78

 

6) Marbodi liber lapidum ist abgedruckt in Hildeberti Opp. ed. Beaugendre C. S. M. Paris 1708. Vgl. die Lapidarien im Spicilegium Solesmense ed. Pittra tom. III. p. 329 und in der Archaeologia vol. XXX. London 1844.

 

7) Gesta Pomanorum herausgeg. von Ad. Keller in der Bibliothek der ges. deutschen Nationallitteratur Bd. 23. -Ouedlinburg und Leipzig 1841.

 

8) Das Gedicht, in welchem die Frau als süßes Uebel geschildert wird: carmen de contemtu mundi wurde früher dem Anselm von Canterbury zugeschrieben. Doch kommt es in den Handschriften, welche den Namen Anselm‘s führen, nicht vor, stimmt auch mit seiner ganzen Haltung viel mehr mit der von Cluny ausgehenden Poesie. Es ist abgedruckt in S. Anselmi Cantuarensis arch. Opera ed. Gerberon C. M. S. Paris 1721. p. 195. Eine ähnliche Invective gegen die Frauen hat auch der Bischof von Le Mans Hildebert ( c. 1135) geschleudert, ein ganzes Sündenregister auf sie gehäuft. Eine Frau ist Schuld am Tode Urias und Joh. d. T., eine Frau hat David böse, Salomon ungläubig gemacht, den Hippolytus und den ägyptischen Joseph in das Verderben gestürzt. Die Frau ist von Hause aus sündhaft:

 

Foemina res fragilis, nunquam nisi crimine constans
Nunquam sponte sua desinit esse nocens.

 

9) Cronicon Novaliciense II. 18 u. M. G. SS. t. VII.

 

10) Ueber Fulcoius litterarische Wirksamkeit s. histoire littéraire de la France t. VIII. p. 113. Das Gedicht über den Antikenfund bei Meaux ist bei Duplessis, histoire de l‘église de Meaux t. II. p. 453 abgedruckt. Nachdem Fulcoius erzählt, daß ein Bauer bei dem Pflügen auf eine effigies gestoßen, fährt er fort:

 

Nullipar nostro sculpam caput invenit unum
Nulli quod vivat, quodque figuret homo,

Horrendum caput et tamen hoc horrore decorum
Lumine terrificio, terror et ipse decet,
Rictibus, ore fero, feritate sua speciosum

Deformis formae, forma quod apta foret.

 

11) Hildeberti Opera ed. Beaugendre p. 1334.
Non potuit natura deos hoc ore creare
Quo miranda deum signa creavit homo.
Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur
Artificum studio, quam deitate sua.

12) Roth‘s Abhandlung ist im 4. Bande von Pfeiffer‘s Germania S. 257 abgedruckt. Comparetti‘s Buch über „Virgil im Mittelalter“

 

 

 

39 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

ist von Hans Dütschke in das Deutsche übertragen worden. Leipzig 1875.

 

13) The poems of Walter Map. ed. Wright, London 1844.

 

14) Bartsch, Meisterlieder aus der Kolmarer Handschrift in der Bibliothek des litt. Vereins in Stuttgart. Bd. 68. S. 609.

 

15) Ueber den Zauberglauben in der Renaissance belehrt uns am besten: Arnold von Harff‘s Pilgerfahrt 1496. Herausgegeben von Groote, Köln 1860.

 

16) An der Spitze der Litteratur über die Vagantenpoesie steht noch immer W. Giesebrechts Abhandlung: Die Vaganten oder Goliarden und ihre Lieder in der Kieler Allgemeinen Monatsschrift 1853. Aehnlich bieten noch immer die Carmina burana ed. Schmeller in der Bibliothek des litt. Vereins in Stuttgart Bd. 9 die reichhaltigste Sammlung von Vagantenliedern, obgleich seitdem noch viel wichtiges Material zusammengetragen wurde. Unter der neuern Litteratur sind besonders hervorzuheben: Oscar Hubatsch, Die lateinischen Vagantenlieder des Mittelalters, Görlitz 1870 und Adolfo Bartoli, I Precursori di Rinascimento. Firenze 1877. Vielleicht dürfen wir noch von dem berufensten Manne, von Wattenbach, eine abschließende Sammlung der Vagantenpoesie hoffen.

 

17) Die Liebeslieder sind den Carmina burana, insbesondere Nr. 52, 84, 119, 120 entlehnt. Den Anbruch der Nacht schildert das Lied Nr. 37:

 

Dum Dianae vitrea
sero lampas oritur
et a fratis rosea
luce dum succenditur
dulcis aura Zephyri
spirant omnes etheri
nubes tollit, sic emollit
vi chordarum pictora
et immutat cor, quod nutat ad amoris pignora.

 

Die fröhliche Jugendlust, welche aus so vielen Liedern spricht, z. B.

 

Velox etas praeterit
studio detenta
lascivire suggerit
tenera inventus

 

oder

 

Congaudentes ludite
choros simul ducite
iuvenes sunt lepidi
senes sunt decrepiti

 

erinnert an die florentiner Carnevallieder im fünfzehnten Jahrhundert.

 

 

 

 

40 Das Nachleben der Antike im Mittelalter.

 

Von besonderer Naturfrische ist in Nr. 52 die Antwort des bedrängten Mädchens:

 

Iudos viri non assuevi
sunt partentes mei Suevi
mater longioris aevi
irascetur pro re levi
parce nunc in hora

 

und ebenso die Klage des bethörten Gretchens in Nr. 120:

 

quid fecesti, inquit, prave!
Ve, ve, tamen ave
ne reveles ulli cave
ut sim domi tuta.
Si senserit meus pater
vel Martinus maior frater
erit mihi dies ater
vel si sciret mea mater
cum sit angue peior quater
virgis sim tributa.

 

(Nr. 88.)

 

Während der Mädchenreigen singt:

 

tempus instat floridum
cantus crescit avium
tellus dat solacium u. s. w.

 

Klagt die Verführte:

 

Huc usque me miseram
rem bene celaveram -

ego sum in fabula
et in ore omnium.

 

18) Das Gedicht von Phyllis und Flora s. Carm. burana Nr. 65. Die Metamorphosis Goliae (nur in einer einzigen Handschrift erhalten) hat Wright, Walter Mapes (p. 21) herausgegeben. Die Verse über die Grazien lauten:

 

tres astabant virgines versus lovem versae
stabant firme digitis connexis inter se
sunt aversa corpora, facies aversae.

 

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Quelle:

Springer, Anton

Bilder aus der neueren Kunstgeschichte (Band 1) — Bonn, 1886

Seite: 1-40 Das Nachleben der Antike im Mittelalter

 

Der Artikel liegt in den Heidelberger historischen Beständen digitalisiert vor:

DOI Seite:

https://doi.org/10.11588/diglit.27164#0015

Zitierlink:

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/springer1886bd1/0015

 

Ikonographische Studien

 

 

Ikonographische Studien.

 

Von Anton Springer.

 

I.

 

Bisherige Erklärungsversuche von mittelalterlichen Bildmotiven.

 

Wir danken der forschenden Thätigkeit der letzten Jahre eine glänzende Erhellung mannigfacher Theile des mittelalterlichen Kunstgebietes. Die Kenntniss der Denkmale hat eine grosse Bereicherung erfahren, das Verständniss der auf einander folgenden Kunstweisen an Tiefe wesentlich gewonnen. Es wurde nicht allein eine lange Reihe wichtiger Thatsachen entdeckt, sondern auch durch glückliche und scharfsinnige Verbindung derselben die Entwicklungsgeschichte mächtig gefördert. Doch fehlt noch viel, dass diese Erhellung alle Strecken des mittelalterlichen Kunstgebietes gleichmässig träfe. Wollten wir den Stand unserer Kenntnisse graphisch darstellen, wir würden neben dicht bebauten Ländereien noch auf gar viele dunkle Stellen stossen, in welche, wie auf alten Landkarten von Afrika, höchstens die Phantasie willkürlich Namen eingeschrieben hat. Am besten ist es noch mit der Architectur bestellt. Turbulenten Leuten zwar, die von der Veröffentlichung einer halb wahren und halb neuen Idee die unmittelbare Umwälzung der gesammten Wissenschaft erwarten, erscheint der Fortschritt noch lange nicht rasch genug und der Stumpfsinn der Forscher in hohem Grade beklagenswerth. Wer unbefangenen Geistes ist, wird aber schwerlich jenen Klagen zustimmen, vielmehr die grössere methodische Strenge, welche in den neueren Untersuchungen waltet, als die Bürgschaft für die gedeihliche Zukunft der Wissenschaft freudig begriissen. Selbst die durch die Leichtgläubigkeit und Unwissenheit älterer Kunstfreunde so arg verwickelte chronologische Frage ist durch die genauere Kenntniss der Provinzialbaugruppen der richtigen Lösung nahe gebracht worden. Weniger glänzend ist das Bild unseres historischen Wissens auf dem Gebiete der ornamentalen Kunst. Woher stammen die einzelnen Decorationsmotive, wie haben sich dieselben entwickelt, in wie weit erscheint der Gebrauch eines Ornamentes an eine bestimmte Zeit gebunden? Kann z. B. aus dem Vorhandensein der Filigranverzierungen ein chronologischer Schluss gezogen werden, lässt sich die Ornamentik des Mittelalters ähnlich wie die Architectur in abgeschlossene Stylperioden gliedern? Auf diese Fragen lautet die Antwort bis jetzt ziemlich verworren, und doch ist namentlich bei der Altersbestimmung von plastischen Werken, Goldschmiedarbeiten, Emailkästchen u. dgl. Sicherheit in Bezug auf jene Punkte unentbehrlich. Schwerlich wären noch die Meinungen über die Herkunft der „Basler goldenen Altartafel“ getheilt, wenn über den Charakter des Blattornamentes auf dem Friese -— der Rückfall der Blattspitzen, die gezackten Contouren, bilden nach meiner Überzeugung ein untrügliches Kennzeichen des zwölften Jahrhunderts — ein festes Urtheil begründet wäre. Bei der Beurtheilung, wie weit der Willibrodschrein zu Emmerich zurückzurücken sei, hebt Quast 1) die gleiche Filigranarbeit hier und an den Essender Kreuzen hervor und schliesst auch aus diesem Grunde auf die Anfertigung des Emmericher Schreines nicht im achten, sondern erst im zehnten oder eilften Jahrhunderte. Anderen erscheint dieses Merkmal durchaus nichtssagend. Sollte aber in der That die Technik und Zeichnung des Filigranwerkes von der frühkarolingischen Zeit an bis in die frühromanische Periode unverändert geblieben sein, wie die Gegner Quasts behaupten? 2)

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1) Zeitschr. f. chr. Archäol. II, 188.

2) Auch Didron (Ann. XVI, 87) meint, dass die Filigranarbeit allen Epochen gleichmässig angehöre und erklärt seine Unfähigkeit, aus der Filigranarbeit allein, wenn nicht andere Momente hinzutreten, einen chronologischen Schluss zu ziehen.

5

 

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30

 

Oder wenn Unterschiede vorhanden sind, wann und wie löst sich die romanische Weise von der fränkischen ab? Man sieht aus diesen Beispielen den langen Weg, den wir noch zurücklegen müssen, ehe wir auch diesen Zweig der Kunstgeschichte reif zum Abschlusse erklären. Und dennoch gibt es keinen andern Zweig, dessen wissenschaftliche Bewältigung noch mehr Kraft und Zeit in Anspruch nehmen dürfte als die Geschichte der Ornamentik. Die Mehrzahl der Bildmotive des tieferen Mittelalters harrt noch immer der erklärenden und entziffernden Hand; sie sind vielfach nicht blos für Laien, sondern auch für das Kennerauge Räthselbilder, deren Sinn zuweilen errathen, selten begriffen wird.

 

Die Zeit ist vorüber, wo man die seltsamen Thierfiguren, phantastischen hybriden Gebilde und plumpen Menschengestalten als Producte roher Barbarei ohne Bedeutung und Gehalt wegwerfend behandeln konnte. Die dem Mittelalter eigentümliche Betonung des didaktischen Elementes in der Kunst widerspricht grundsätzlich einer solchen Annahme, ganz abgesehen von der Falschheit der Voraussetzung: das tiefere Mittelalter wäre des künstlerischen Gefühles und Vermögens bar gewesen. Auch die Hinweisung auf gnostische Geheimnisse und Templerketzereien als den Kern jener Schilderungen findet gegenwärtig keine gläubigen Ohren mehr. Dafür stossen wir bei den Deutungsversuchen der Räthselbilder auf eine andere Modekrankheit. Überall späht man nach Motiven, der germanischen Mythologie entlehnt, überall erblickt man Verkörperungen eddischer Gestalten und Situationen. Es fehlt nicht viel, dass man uns in den mittelalterlichen Schildereien das erklärende Bilderbuch zur Völuspa und Edda überhaupt bietet, zumal bei dieser Auffassung der Schein der Wissenschaftlichkeit vollkommen gewahrt wird. Denn Niemand läugnet das Nachleben des nationalen Alterthums in mittelalterlichen Sitten, Niemand bezweifelt das Hineinragen germanisch-heidnischer Anschauungen in die deutsche christliche Bildung. Jeden Tag bestätigt die Sagenforschung, die Mährchensammlung, die Sittengeschichte, dass in den Volksgebräuchen des Mittelalters viele heidnische Anklänge sich erhalten haben, eine grosse Zahl von Vorstellungen einen altgermanischen Kern in sich birgt. Hat doch selbst manchen religiösen Gestalten der Volksglaube heidnischen Stoff beigemischt. Sollten nun nicht auch in der bildenden Kunst ähnliche Anklänge und das altgermanische Wesen vorhanden sein? Gewiss die deutschen Alterthumsforscher führen mannigfache Beispiele an: der heil. Eligius in der Züricher Wasserkirche, wie er beschäftigt ist, den abgeschnittenen Pferdefuss zu beschlagen 1), die drei Heilräthinnen im Wormser Dome 2) u. a. Wir wollen

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1) Wolf, Beiträge z. d. Myth. II, 87.

2) Simrock , deutsche Mythol. 387: Hohenreuther, Kunstgesch. Darstellung des Domes zu Worms, 35.

 

 

die Beispielsammlung noch um ein auffallendes Beispiel vermehren, nicht um Anhänger für den Eddadienst im Mittelalter zu werben, sondern um daran die Weise, wie mythologische Motive in der christlichen Kunst verwendet wurden, zu erkennen.

 

Grimm 1) hebt mit Vorliebe die Verwandtschaft zwischen dem eddischen Weltbaume und dem Kreuzesstamme hervor. Er kann unmöglich glauben, dass der Mythus von Yggdrasil aus der kirchlichen Vorstellung von dem Kreuze hervorgegangen sei, sondern muthmasst, schwebende heidnische Traditionen von dem Weltbaume seien bald nach der Bekehrung auf einen Gegenstand des christlichen Glaubens angewandt worden, wie man heidnische Tempel in christliche umändert. Wie die Weltesche Himmel, Hölle und Erde verknüpft, so reicht auch das Kreuz bis an den Himmel und berührt die Hölle 2). Auch der an den Wurzeln der Weltesche nagende „Nidhöggr“ klingt in der an der Kreuzeswurzel sich windenden Schlange wieder. Wir können weiter gehen und die unmittelbare Darstellung des Weltbaumes nachweisen. Am südlichen Portale des Baptisteriums zu Parma begegnen wir einem Bildwerke, dessen räthselhafter Inhalt bereits Hammer’s Aufmerksamkeit gereizt, und welcher gegenwärtig wohl eddisch gedeutet werden dürfte. Die Mitte des Reliefbildes 3) nimmt ein breitkroniger Baum ein, in dessen Zweigen ein Jüngling sitzt, eifrig beschäftigt die Früchte des Baumes (Granatäpfel) in ein Körbchen zu sammeln. Am Fusse des Baumes erblicken wir einen geflügelten, Feuer gegen den Jüngling schnaubenden Drachen, noch weiter unten zwei kleine Thiere, deren Gebiss offenbar die Wurzeln des Baumes bedroht. Sonne und Mond, beide doppelt in symbolischer Abkürzung und dann in mythischem Vollbilde auf Wagen dargestellt, schliessen das Mittelbild. In dem vom Feuerdrachen gefährdeten Baume erkennen wir ohne Mühe den von Nidhöggr angefeindeten Yggdrasil der Edda wieder. Aber die beiden anderen Thiere? Für Wölfe, wofür man sie gewöhnlich nimmt, erscheinen sie viel zu klein, desto mehr erinnert Form und Gestalt an Mäuse. Wir bedürfen keiner weiten Umschau auf dem Gebiete der Sage, um das Heranziehen der beiden Mäuse zu deuten und zu rechtfertigen. Grimm führt an jener Stelle, wo er von der weiten Verbreitung des Weltbaummythus spricht, die beliebte Legende von Barlaam und Josaphat an. Hier sehen wir als Bild des Lebens den Baum geschildert, auf welchen sich der Mensch geflüchtet hat, der aber nur von einem Drachen mit geöffnetem Rachen belauert wird,

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1) D. Myth. 757.

2) Otfrid V, 1, 19; Alcuin (?) de divinis officiis c. 18. Auf dieser Auffassung beruht, nebenbei gesagt, das untere Motiv an den Extersteinen, welches nicht, wie Braun im rheinischen Winkelmanns Programm 1858 willkürlich behauptet, den Sündenfall, sondern das von der Höllenmacht umstrickte Menschengeschlecht darstellt.

3) Revue archéologique 1853, t. I, pl. 216.

 

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während zwei Mäuse die Wurzeln des Baumes benagen. Es würde uns von dem Ziele unserer Untersuchung zu weit ablenken, wollten wir die Einzelnheiten des interessanten Reliefbildes, die Granatäpfel, die Doppeldarstellung der Gestirne u. s. w. eingehend untersuchen. Was uns zunächst fesselt, ist der Umstand, dass der eddische Anklang erst aus zweiter Hand entlehnt wurde. Nicht das Bild der Edda, sondern das christianisirte Bild des Lebensbaumes sehen wir vor uns, und wenn auch für den Forscher beide Bilder in ihrem Ursprünge und tiefsten Grunde zusammenfallen; für die Menschheit des Mittelalters, welche das Bild betrachtete, bestand es nur in seiner christlichen Fassung. Was wir an diesem einzelnen Beispiele wahrnehmen, wiederholt sich an allen durch eddischen oder überhaupt mythologischen Anklang ausgezeichneten Bildwerken. Die mythische Vorstellung wird an einen christlichen Gedanken angeknüpft, oder christlich umgedeutet, oder doch mindestens der heidnische Kern äusserlich übertüncht. Der Zusammenhang mit der Edda namentlich vollzieht sich jenseits des mittelalterlichen Bewusstseins und wird erst für die nachträgliche kritische Betrachtung offenbar. Indem wir diese Regel aufstellen, entziehen wir allen Versuchen, mittelalterliche Bildmotive unmittelbar aus der Edda abzuleiten, als liege in jenen eine bewusste Verkörperung eddischer Gestalten vor, ihre wissenschaftliche Grundlage. Wir sollen in dem Bildschmucke des romanischen Leuchterfusses im Prager Dome und anderer Ceroferarien Fenvis Fesselung und Tyr’s Verderben schauen, die Pfeilersculpturen in der Freisinger Krypta versinnlichen die Sigurdsage 1), auf dem Portale der Jakobskirche zu Regensburg reitet Hyndla 2) u. a. m. Ganz richtig wurde gegen diese Erklärungsweise der Einwand erhoben, dass wir von einer so bestimmten und genauen Eddatradition im zwölften Jahrhundert keine Kunde besitzen 3). Wir können wohl hinzufügen, dass die mittelalterliche Kunstbildung grundsätzlich einer solchen Auffassung widerstrebte. Wenn im Kreise der bildenden Kunst reine Eddamotive eine reiche Verwerthung fanden, so musste die Poesie in ungleich stärkerem Grade von ihnen sich nähren. Nun klagen aber die Kenner des germanischen Alterthumes, dass die mittelalterliche Dichtung selbst die christianisirten Mythen verachtet, und viele Züge der heidnischen Sage dem christlichen Gefühle der Dichter widerstrebten, daher die Poesie wie die bildende Kunst so selten ihre Vorwürfe aus jenem Kreise entlehnte 4). Lebte in der Poesie eine leicht zu erklärende Scheu vor den Eddaüberlieferungen, wie sollte sie sich bei der der Kirche doch viel näher stehenden Bildnerei in eine blinde Vorliebe verwandeln? —

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1) Melanges d’ Archéologie par Cahier et Martin, t. I, 91, pl. XIV bis XVII und t. III, 94.

2) Panzer, Beiträge z. d. Myth. II, 308.

3) K. Weiss in den Mittelalterl. Kunstd. des österr. Kaiserstaates I, 200.

4) Grimm, D. Myth. XXXVIII. Wolf. Beiträge 40.

 

 

Zwei Grundsätze müssen wir in Ehren halten, um der ikonographischen Forschung Stetigkeit und Erfolg zu sichern. Zuerst: dem Künstler des Mittelalters gebühren die gleichen Rechte, welche den schaffenden Meistern aller anderen Kunstperioden eingeräumt werden. Auch ihre Phantasie sieht dort lebendige Formen und entwickelt sinnenfreudige Gestalten, wo das Laienauge nur trockene materielle Functionen erblickt, der Handwerksverstand todte Körper hinsetzt. Jede Fläche erfüllt sich für sie mit organischem Leben, jede Raumbegrenzung wird scheinbar durch den freien Willen geistiger Kräfte gebildet. Mit anderen Worten: auch in der mittelalterlichen Kunst müssen wir das Dasein von Formgedanken annehmen, in welchen die lebendige Anschauung der Form zur figürlichen Schilderung geführt hat. Und dann: Räthselbilder zu schaffen, lag niemals in der Absicht des Mittelalters. Mag uns auch die Bedeutung des einen oder anderen Gebildes dunkel bleiben, der Inhalt geheimnissvoll dünken; für den ursprünglichen Beschauer waren die Formen durchsichtig, der Gedanke klar, wie auch der Künstler bei der Composition seines Werkes auf das Verständnis seitens der Betrachtenden rechnete. Die Quellen, aus welchen der Künstler die Motive der Darstellung schöpfte, fallen mit jenen zusammen, welchen die Bildung der Zeitgenossen entsprang, der Anschauungskreis des Zeitalters bietet den festen Hintergrund für die Künstlergedanken, in ihm haben wir zunächst die Erklärung der Motive zu suchen. Was im Bewusstsein der Zeit nicht lebt, dafür ist auch der Sinn des Volkes, auf welchen doch der Künstler einwirken sollte, todt; dafür ist auch in der Phantasie des Letzteren kein Raum.

 

Indem wir diese Grundsätze aufstellen, fühlen wir gar wohl, dass wir die Schwierigkeiten der Untersuchung häufen und den Umfang der Forschung nahezu in das Masslose erweitern. Denn es gilt nur, anstatt den Scharfsinn an einem vereinzelten Producte der Plastik oder Malerei zu üben und die Erklärung nach Belieben bald aus diesem, bald aus jenem Vorstellungskreise herbei zu holen, den Zusammenhang des Bilderkreises mit der zeitgenössischen Bildung festzuhalten und diese in ihrer ganzen reichen Entfaltung zu bewältigen. Eine lebendige Reconstruction der mittelalterlichen Culturanschauungen ist aber bei ihren mannigfachen Wandlungen und ihrem für uns oft fremdartig gefärbten Inhalte und der theilweisen Unzugänglichkeit der Quellen allerdings den schwierigsten Aufgaben der historischen Wissenschaft beizuzählen. Glücklicher Weise hat das Mittelalter dem Wechsel der Anschauungen ein kräftiges Gegengewicht selbst gesetzt und unsere Aufgabe wesentlich erleichtert, indem es während seiner ganzen Dauer zahlreiche Vorstellungen mit unbedingter Treue festhielt, inmitten des allgemeinen Flusses und Wandels einzelne Typen fest bewahrte.

 

Jedem Forscher traten gewiss oft schon die Unterschiede in den Anschauungen des früheren und späteren

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Mittelalters in auffälliger Weise entgegen. Wie wenig würde es passen, die Bedeutung der Thierbilder, die wir aus den letzten Jahrhunderten des Mittelalters an Chorstühlen u. a. wahrnehmen, ausschliesslich aus den alten symbolischen Thierbüchern abzuleiten oder für die marianischen Symbole des zwölften Jahrhunderts die Erklärung hei Isidorus Hispalensis zu holen, der 1) noch sämmtliche alttestamentarische Typen: Ruth, Gedeons Fell u. s. w. auf die Kirche bezieht. Welche Verschiedenheit herrscht nicht zwischen den Parallelbildern der früheren und späteren Perioden des Mittelalters. Wie tiefsinnig und poetisch gedacht, auf den Kern eindringend erscheinen jene, wie abgeschliffen und an rein äusserlichen Vergleichungspunkten hängend finden wir diese. Man stelle nur die Reliefs an den Façadenpfeilern des Domes zu Orvieto mit den Prager Emausbildern und den Bildern zur biblia pauperum 2) zusammen und man wird die klare Überzeugung gewinnen, dass die Einförmigkeit der Auffassung keineswegs als unbedingte Regel in der mittelalterlichen Kunst gilt. Das vierzehnte und fünfzehnte Jahrhundert, wo die Kunstpflege vorzugsweise auf das städtische Bürgerthum übertragen wird, lebt in einer anderen ästhetischen Atmosphäre als die älteren Perioden. Das dreizehnte Jahrhundert bildet auch hier wie in anderen Dingen die Scheide. An diesen Wechsel der Anschauungen mahnt uns bedeutungsvoll der in einem burlesken Gedichte des dreizehnten Jahrhunderts 3) in Scene gesetzte Pariser Müssiggänger, dem in seinem Eifer, den Umstehenden die Bildwerke der Notre-Dame-Kirche zu erklären, der Angriff eines Strolches auf seine Geldtasche entgeht. „Voici Pepin, voici Charlemagne!“ so tauft er die Reihe der königlichen Stammeltern Mariä über dem Portale. Das in den Communen zur Macht entwickelte politische Bewusstsein legte sich, ehe es zur schöpferischen Selbstthätigkeit auf dem Gebiete der Kunst gelangte, die überlieferten symbolischen Motive nach seinem Bedürfnisse zurecht.

 

Sehen wir an den aufgeführten Beispielen, wie die Wandlungen der Weltanschauung auch einen Wechsel der Kunstmotive und eine Verschiedenheit ihrer Auffassung nach sich ziehen, so sollen andere Beispiele das Gegenbild zeichnen und das Bleibende in der mittelalterlichen Kunstbildung schildern.

 

Die in der griechischen Kirche giltigen Kunstvorschriften sind uns durch Didron’s verdienstliche Ausgabe des Malerbuches vom Berge Athos genauer bekannt geworden. Stammt auch das Malerbuch, wie es Didron vorlag, aus neueren Zeiten, so ist dennoch die Grundlage desselben

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1) Quaestiones in vet. testam. in Migne Patrologiae cursus, t. 83, S. Isidor, ep. Hisp. Opp. t. V, p. 207 sq.

2) Vgl. meine Abhandlung über die Emauser Wandbilder im Organ f. chr. Kunst, 1854, S. 65 ff.

3) Jubinal, Recueil des Contes, dits et fabliaux : Les XXIII. manières de Vilain. Vgl. Guilhermy, Itineraire de Paris. S. 78.

 

 

aus einer älteren Periode herübergenommen, einzelne Motive reichen sogar in die Zeit vor der Kirchentrennung zurück. Darum kann die Übereinstimmung altbyzantinischer Werke, z. B. der die Darstellungen an den Erzthüren von St. Paul bei Rom mit diesen Malervorschriften nicht befremden. Desto überraschender wirkt die Erkenntniss gleichförmiger Darstellung in den altbyzantinischen Arbeiten und in Kunstwerken, welche in Zeit und Raum gar weit von jenen entfernt sind. Wir kennen die aus der altchristlichen Zeit stammende Sitte, in den Thaten und Personen des alten Testamentes jene des neuen vorzubilden. Namentlich die Prophetengestalten werden gewöhnlich mit Rücksicht auf ihre Weissagungen ausgewählt und geordnet, die Weissagung selbst auf Bandrollen ihnen angefügt. Diese Inschriften nun sind nicht nur im Malerbuche und in der Figurenerzthüre von St. Paul identisch, sondern wiederholen sich regelmässig im ganzen Mittelalter, am Dome zu Cremona 1), am Baptisterium zu Parma 2), in der Lieb-Frauenkirche zu Halberstadt und Wiener-Neustadt 3), auf dem Genfer Altarwerke 4) und in den Mysterien Frankreichs 5). Jeder Kenner mittelalterlicher Bildnerei wird mühelos diese Beispielsumme verzehnfachen können. Noch mehr. Eine Stelle des Malerbuches 6) verbreitet unerwartet Licht über die Bedeutung einer zahlreichen Männergruppe unter Jesses Wurzel in den Reliefs zu Orvieto, deren Erklärung dem neuesten Herausgeber 7) nur unvollkommen gelang, weil ihm die Solidarität mittelalterlicher Kunstvorstellungen nicht bekannt war. An der goldenen Pforte zu Freiberg bemerken wir eine Gestalt, die durch ihre auffallende (phrygische) Tracht aus dem Kreise der übrigen Propheten heraustritt 8). Die Übereinstimmung mit einer durch Unterschrift beglaubigten Figur auf den Halberstädtischen Wandgemälden liess in ihr Daniel erkennen. Wir hätten der Berufung auf Halberstadt kaum bedurft. Schon an den Erzthüren zu St. Paul tritt uns Daniel in der gleichen Gestalt entgegen 9). Wird in diesem Falle ein jüngeres Motiv durch ein älteres erhellt, so dient oft wieder ein Gebilde späterer Jahrhunderte zur Verdeutlichung

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1) Mittelalterliche Kunstdenkmale d. österr. Kaiserstaates, II, 103.

2) Didron Annales archéol. XVI, 134.

3) Mittelalterliche Kunstdenkm. d. österr. Kaiserstaates, II, 192.

4) Förster, Denkm. d. deutschen Kunst III. Bd. Malerei, S. 18.

5) Duméril, Origines latines du théâtre med. 179 und Ducange s. v. festum asinorum III, 255.

6) Deutsche Ausgabe von Schäfer §. 208.

7) Die Basreliefs am Dome von Orvieto, herausgeg. von L. Gruner, mit erläuterndem Texte von Emil Braun.

8) Förster, Denkm. d. deutschen Kunst. I. Bd. Bildnerei, S. 6. Wir bemerken nebenbei, dass die gewöhnlich als Noah bezeichnete Figur passender und richtiger auf Aaron mit dem „goldenen Gefässe und dem blühenden Stabe“ gedeutet wird. An einem Marienportale kann Aaron nicht fehlen, während Noah in der marianischen Typologie keinen festen Plalz hat. Auch die Embleme, in welchen Förster u. A. den Ölzweig und die Amphora erkennen, sind keineswegs für Noah charakteristisch.

9) Agincourt , Sculture, t. XIX, 52.

 

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älterer Darstellungen. Ohne Kenntniss der Thierfiguren und ihrer Bedeutung in den moralisirenden Büchern des fünfzehnten Jahrhunderts, z. B. in dem Holzschnittbuche von der „Tugent und Sünd, Augsburg 1482“ hätten wir z. B. die grösste Mühe, die formlosen Reliefs an den Capitälen der Krypta zu St. Parize-le-Chatel (Nevers) zu verstehen 1). Ähnlich werden die interessanten Sculpturen am Hauptportale der Kathedrale zu Sens der Einfüssler z. B. das Symbol der Trägheit, aus Lycosthenes de portentis et ostentis und anderen spätmittelalterlichen Schriften in überraschend einfacher Weise erklärt.

 

Diese Beispiele und Andeutungen werden vielleicht genügen, die Gesetze sowohl, wie die jeder vorsichtigen Forschung wichtigen Schranken ihrer Giltigkeit, welche die Künstler des Mittelalters bei der Wahl der Bildmotive bestimmten, erkennen zu lassen. Wir sehen, dass bei ikonographischen Studien Formfragen nicht umgangen werden können, wir müssen das unveräusserliche Künstlerrecht auf selbstständiges Schaffen beachten, aber auch nicht vergessen, dass der Künstler ein Kind seiner Zeit, mit seinen Zeitgenossen die gleiche geistige Nahrung theilt. Die Forschung muss auf culturgeschichtlicher Grundlage ruhen. Thut sie es, so kann auch ihr Resultat nicht zweifelhaft sein. Wir greifen späteren Erörterungen vor, indem wir die Behauptung aufstellen, dass die Mehrzahl der Bildmotive aus der volksthümlichen Poesie des Mittelalters geschöpft ist. Wir werden die Belege für diese Behauptung beibringen, glauben aber, dass sie einfach ausgesprochen zu werden braucht, um ihr sofort eine allgemeine Zustimmung zu schaffen.

 

 

Quelle: Mittheilungen der K.K. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale — 5.1860, Heft Nr. 2 (Februar 1860) S. 29-33. Zitierlink: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/meeb1860/0038

 

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Ikonographische Studien.

 

Von Anton Springer.

 

II.

 

Teppichmuster als Bildmotive.

 

Unter den zahlreichen Räthselbildern der romanischen Sculptur tritt uns eine ausgedehnte Classe entgegen, welche das Gemeinsame genug besitzt, um ihre Zusammenstellung zu rechtfertigen und auch so viel Eigenthümliches aufweist, dass sie von anderen Bilderreihen füglich abgetrennt werden kann. Die Bilder dieser Classe, der Gattung der Reliefs angehörig, haften nicht ausschliesslich an einem bestimmten architektonischen Gliede, doch kommen sie vorzugsweise an Säulenknäufen, Pfeilersimsen im Innern der romanischen Kirchen, dann auch im Bogenfelde der Portale und an vereinzelten Stellen der Façaden vor. Den Gegenstand der Darstellung bilden Thierfiguren : 2 Löwen, Greife, Drachen, Adler, Hirsche, dann der Zwischenwelt angehörige Gestalten, wie Centauren, Sirenen, und endlich rein menschliche im Blättergezweig halb verborgene Bilder.

 

Die erste Frage bei ihrer Betrachtung richtet sich auf den Inhalt. Haben sie in einem symbolischen Gedanken ihren Ursprung? Am nächsten liegt die Verweisung auf die bekannten Bestiarien als die Quellen solcher Vorstellungen. Dass in den Physiologen des Mittelalters die Lösung mannigfacher Räthselbilder gefunden werde, davon haben Heider's eben so sinnige wie gründliche Arbeiten den unwiderleglichen Beweis geliefert. Heider's Untersuchungen so wie die Umschau auf dem einschlägigen, gegenwärtig schon weit ausgedehnten Literaturgebiete lehren uns aber noch die Schranken kennen, in welchen sich dieser Kreis von Kunstvorstellungen bewegt. Die symbolische Bedeutung, welche die von den Physiologen beschriebenen Thiere für die künstlerische Phantasie brauchbar gestaltete, ruht nicht so sehr in ihrem allgemeinen Wesen und ihrer Gestalt, als vielmehr in bestimmten Actionen, in welchen sie auftreten. Der Löwe, welcher am dritten Tage seine Jungen zum Leben erweckt, das Einhorn, in den Schoss der Jungfrau flüchtend, der Pelikan, Phönix, Adler in den bekannten Situationen u. s. w., bilden die mit Vorliebe behandelten Gegenstände künstlerischer Darstellung. Diese Motive suchen wir auf den Bildern der von uns untersuchten Classe vergeblich. Der symbolische Gehalt fliesst freilich auch aus anderen Quellen; ehe wir aber diesen nachspüren und bei Bibelcommentatoren, Moralisten die Erklärung suchen, müssen wir prüfen, ob wir überhaupt zur Annahme eines bestimmten, vom Künstler mit Absicht den äusserlichen Bildern unterlegten Inhaltes berechtigt sind. Wir fragen nicht nach der ursprünglichen Bedeutung des Bildes, sondern vorläufig nur, ob dem Künstler bei seiner Arbeit eine bestimmte Vorstellung vorschwebte und er mit Bewusstsein sie in den äusseren Formen verkörperte. Man liebte es ehedem, diese Frage mit Hinweisung auf die unbedingte Formlosigkeit frühmittelalterlicher Bildwerke einfach zu verneinen. Wir haben uns bereits oben gegen diese auf Leichtsinn, Unkenntniss und Vorurtheilen ruhende Auffassungsweise ausgesprochen, gleichzeitig aber auch behauptet, dass die Künstler des Mittelalters Deutlichkeit und Verständlichkeit so wenig verschmähten, als ihre Vorgänger und Nachfolger. Fehlte ihnen die Formkenntniss und die Schulübung, um durch charakteristischen Ausdruck und scharfe Zeichnung ihren Gedanken Wort zu geben, so suchte und fanden sie ausreichende Hilfe in der Anordnung und Vertheilung der Composition. Indem sie die künstlerische Vorstellung in einer Bilderreihe verkörperten, hob

 

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68

 

und erhellte sich jedes Glied; indem sie die Gedankengegensätze an räumliche Gegensätze anknüpften, eine Verbindung zwischen den Bildern nicht nur derselben, sondern auch der gegenüberstehenden Seite herstellten, erleichterten sie das Verständniss eines jeden Motives. Und selbst am Einzelbilde wird der wahrhaft schöne Einklang der Zeichnung und Gruppirung mit den Raumgrenzen willig geopfert, um Platz zu machen der freien und deutlichen Entfaltung des Motives. Man darf die Streifencomposition, die Neben- und Übereinanderstellung der Figuren ohne Rücksicht auf die Raumumgebung als ein ziemlich sicheres Merkmal historischer oder symbolischer Schilderung auf einem mit der Architectur verbundenen Bildwerke annehmen 1). Handelte es sich um eine Rechtfertigung solchen Vorganges, so würde sie ohne Mühe gegeben werden können. Wenn der Schmuck eines Baugliedes eine selbstständige Geltung in Anspruch nimmt, wie es doch bei historisirten Capitälern gewiss der Fall ist, so wird die architektonische Umgebung zum blossen Bildgrunde herabgedrückt und bei der Anordnung des Bildes gleichgiltig behandelt.

 

Legen wir diesen Massstab an die Sculpturen, die den Gegenstand unserer Untersuchung bilden, so erheben sich gegründete Zweifel gegen ihre inhaltliche Bedeutung. An eine zusammenhängende Bilderreihe kann nicht gedacht werden. Dem Capitäle, welches zwei einem Baume zugekehrte Löwen, Greifen zwischen einem Gefässe, von einem gemeinsamen Kopfe ausgehende Thierleiber u. s. w. als Motiv zeigt, folgen Blättercapitäle oder ohne den geringsten fremdartigen Zug geschilderte historische Bibelscenen. Ebenso häufig wiederholt sich dasselbe Motiv mit geringen Abweichungen an einer Reihe von Baugliedern. Die Zweifel mehren sich bei der Betrachtung der Einzelbilder. Im Gegensätze zu der früher bekannten Gleichgiltigkeit historisirter Darstellungen zur räumlichen Umgebung sehen wir hier die Composition strenge, fast ängstlich den architektonischen Linien folgen, der Capitälform z. B. der Bildschmuck genau angepasst, und stets die Anordnung der Gestalten nach dem Gesetze der Symmetrie durchgeführt. Auch die zahlreichen unmittelbaren Übergänge aus dem Figürlichen in das Ornamentale verdienen beachtet zu werden. Aus dem Umstande, dass an einem Pfeilersims in S. Martin zu Perigueux 2) der Schweif des Löwen unmittelbar in das Rankengeflecht ausgeht (Fig. 1), an einem Capitäle zu Gelnhausens 3) die Vögelleiber mit dem Blattornamente eine

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1) Dass auch Ausnahmen vorkommen, einzelner Motive, z. B. die heil. drei Könige vor dem Christkinde ihrer Natur nach eine symmetrische Composition fordern, bedarf wohl kaum der Erwähnung. Wollte man durch dieselben die Giltigkeit der in zahllosen Beispielen nachweisbaren Regel herabsetzen, so thäte man Ähnliches, wie wenn man auf Grundlage der in Vezelay (Viollet-le Duc II, 488) und anderwärts beobachteten Willkür in der Aufeinanderfolge historisirter Capitäle dem Mittelalter den Ordnungssinn abspräche.

2) Caumont. Histoire de l’architecture réligieuse au moyen-âge, p. 127, Atlas t. VII, 9.

3) Förster, Denkmale deutscher Baukunst u. s.w. II. Bd. Gelnhausen, t. 2, f. e.

 

 

Einheit bilden u. dgl. m., dürfen wir wohl auf das Vorherrschen des decorativen Standpunktes schliessen oder, im Falle an einer ursprünglichen Inhaltsfülle des Motives festgehalten wird, muthmassen, dieselbe wäre im Laufe der Zeiten wesentlich abgeschwächt worden. Zur gleichen Folgerung sind wir berechtigt, wo wir die Umrisslinien der Figuren dem Profile des Baugliedes, an welchem sie haften, genau nachgebildet gewahren. Es waltet hier das entgegengesetzte Princip von jenem, welches der Bildung historisirter Capitäle vorstand. Während dort die architektonischen Formen mit Gleichgiltigkeit behandelt wurden, erscheint hier der Bildschmuck oft sogar gewaltsam denselben eingefügt. Beispiele eines solchen Vorganges finden wir an dem schon erwähnten Capitäle zu Gelnehausen, an einem andern, welches Viollet-le Duc 1) dem Portale zu Moissac entlehnt hat, an den Knäufen der äusseren Gallerie zu Schwarzrheindorf 2) und an zahlreichen anderen Orten.

 

(Fig. 1.)

 

Dieser enge Anschluss an die architektonischen Formen lässt die Meinung zu, die Composition sei für das bestimmte Bauglied berechnet, das Bild aus einer lebendigen und Leben schaffenden Anschauung der architektonischen Linien hervorgegangen. Dass ein Gefühl für architektonischen Styl bei der Anordnung mitwirkte, kann nicht bezweifelt werden, wohl aber deutet die gewaltsame Stellung der einzelnen Figuren, die oft zur Verrenkung wird, daraufhin, dass das Motiv nicht für den vorliegenden Zweck erfunden wurde, sondern schon früher bestand. Wir führen noch einmal das Capitäl von Moissac oder das noch näher liegende von Schwarzrheindorf (Fig. 2) vor. Die beiden an einander liegenden Seiten des Capitäls werden von Löwenleibern bedeckt, welche mit einem gemeinsamen Haupte an der äusseren Kante des Capitäls zusammenstossen. Unwillkürlich wird man an die verwandte Zeichnung assyrischer Portalthiere erinnert, bei welchen einzelne Körpertheile gleichfalls für eine zweiseitige Anschauung berechnet erscheinen. Ausser der mühelos erzielten Deutlichkeit erscheint aber die Rücksicht auf das architektonische Profil massgebend.

 

(Fig. 2.)

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1) Dict. raisonné de l’architecture II, 493, f. 12

2) Simons, Die Doppelkirche zu Schwarzrheindorf t. 7, f. 23 u. 30, t. 10, f. 5 und 6.

 

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Ähnlich wie eine Eckvolute am jonischen Peristeraltempel stärker vortritt als die mittleren, zu einer Fronte gehörigen Voluten, so wird auch der Kopf, weil er sich auf zwei Seitenleiber bezieht, kräftiger herausgerückt und auf diese Art das Capitälprofil glücklich wiedergegeben. Wenn wir trotzdem an eine absichtliche Erfindung des eigenthümlichen Motives für diesen Zweck nicht glauben, so bestimmt uns dazu, ausser der Erwägung, dass der angeführte Zweck mit einem geringeren Apparate erreicht werden kann und in der That auch, wie man sich ebenfalls in Schwarzrheindorf überzeugen kann, erreicht wurde, die Wahrnehmung desselben Motives, ohne dass das Stylgefühl dazu nöthigte. Die romanische Kirche zu Innichen in Tirol 1) zeigt gleichfalls zwei Löwenleiber mit gemeinschaftlichem Kopfe. Sie stossen aber (Fig. 3) nicht an der Kante des Capitäls, sondern in der Mitte desselben zusammen und die decorative Function, welche an dem frühern Beispiele der vortretende Löwenkopf ausfüllte, wird hier auf den zu einem Blatte erweiterten Schweif übertragen. Es haftet auch nicht immer das Motiv an Säulenknäufen. An der Kirche zu Venzone im Friaulischen 2) bemerken wir gleichfalls das Bild um einen gemeinsamen Kopf gruppirter Thierleiber, welches seine Stelle über dem Giebel des östlichen Seitenportales gefunden hat, und in runder Einrahmung medaillonartig uns entgegentritt. Es bestand also im Mittelalter das Motiv unabhängig von irgend welcher architektonischen Function.

 

Die Muthmassung, dass wir es hier mit einer Reihe von aussen entlehnter Bildmotive zu thun haben, wird wesentlich gestärkt, ja zur festen Überzeugung, wenn wir uns einem dritten Bilderkreise zuwenden. An zahlreichen Capitälen, Archivolten, Pfeilersimsen erblicken wir symmetrisch einander oder einem mittleren Gegenstände zugekehrte Thiergestalten, wie dies am auffallendsten die nebenstehende Figur 4 einer Archivolte aus einer poiteviner Kirche 3) verdeutlicht. Den Gedanken an einen symbolischen Inhalt widerlegt die strenge Symmetrie der Anordnung. Wäre ein solcher selbst beabsichtigt gewesen, so müsste ihn die Wiederholung derselben Figur gänzlich vernichten. Auch sieht

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1) Tinkhauser, Die roman. Kirche zu Innichen in den „Mittheilungen der k. k. Central-Commission“ 1858, S. 231, Fig. 13.

2) Eitelberger, Kunstarchäologische Skizzen aus Friaui in den „Mittheilungen der k. k. Central-Commission“ 1859, S. 288, Fig. 5.

3) Caumont, a. a. O. S. 127, wo ausserdem ähnliche Muster aus Vieux-Parthenay beschrieben sind.

V.

 

 

man deutlich, dass das untere Reliefband dasselbe ausdrückt wie das obere, nur dass an die Stelle vegetabilischer Formen animalische getreten sind. Die ornamentale Bedeutung des Motives dünkt uns zweifellos. Das Gleiche möchten wir hinsichtlich der noch beliebteren und zahlreicheren Darstellungen der Löwen, Greife, Adler u. s. w. behaupten, welche sich einem mittleren Baum oder Gefässe zuwenden, oder in demselben gleichmässig abkehren. Schon die Wechsel an den Thierfiguren, die willkürliche Verkehrung der Stellungen lässt einen abgeschlossenen Inhalt, die besondere Betonung des Formellen ahnen. Ein Fortsetzen oder Weiterführen der angeschlagenen Vorstellung an den benachbarten Baugliedern wurde nirgends beobachtet, wohl aber an den Einzelbildern nicht selten das Hineinragen des vegetabilischen Ornamentes in die thierischen Formen bemerkt. Entscheidend für die Beurtheilung dieser Motive wirkt der Umstand, dass man an der Technik die Spuren ihrer Übertragung aus einem fremden Gebiete noch deutlich erkennt. Sie sind nicht dem Materiale entsprechend plastisch gedacht, sondern aus einer ursprünglichen flachen Zeichnung nothdürftig in die Reliefform umgewandelt. Sie heben sich nicht scharf vom Grunde ab, offenbaren im Verhältniss zur genauen Detailangabe eine viel zu geringe Rundung; an die Stelle plastischer Modellirung ist eine ausführliche Contourzeichnung getreten, so dass sich die inneren Theile des Thierkörpers zwar deutlich trennen, aber nicht körperlich gestalten. In der Detailschilderung herrschen rechtwinklige Brüche und gerade Linien auffallend vor, als ob das dem Bildhauer vorschwebende Muster aus einem für Rundung und weichen Linienfluss spröden Materiale gearbeitet wäre 1). Und so ist es auch. Nicht Planzeichnungen im Allgemeinen, sondern einem bestimmten Stoff angehörige Gebilde haben nach unserer Überzeugung die Phantasie der Bildhauer gelenkt, Teppichmuster die Motive für die ganze oben beschriebene Classe von Bildern geliefert.

 

Der Beweis, dass altchristlichen und mittelalterlichen Teppichen ähnliche Motive, wie wir sie in Capitälen, Pfeilersimsen gewahren, unzählige Mal eingewebt waren, ist leicht angetreten. Wir kennen den massenhaften Gebrauch gewebter Stoffe im Mittelalter und die Vorliebe für ihre

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1) Wenn wir nicht irren , so zeigt sich auch in der Art und Weise wie bei links gewendetem Körper der Kopf rechts gedreht oder bei Profilstellung des Rumpfes, der Kopf in Vollsicht gegeben wird, in den linkischen Versuchen von Verkürzungen der Einfluss eines malerischen Vorbildes. Es scheint überhaupt die Verbindung von Profil- und en face-Ansichten ursprünglich nicht dem Kreise der Plastik, sondern der Malerei anzugehören. Da wir aber die technischen Bemerkungen meist nur nach abgeblassten Reiseerinnerungen niederschrieben (Abbildungen in Kupferwerken hätten in dieser Hinsicht eine ganz unsichere Grundlage), so wollten und durften wir diesen Punkt nicht besonders hervorheben, übrigens schildert auch Viollet-le-Duc (Artikel: chapiteau a. a. O.) die südfranzösischen Capilälsculpturen, die wir nebst den lombardischen und venetianischen besonders im Auge hatten, als: „pas découpées sur le foud und peu saillantes“.

 

(Fig. 3.)

 

(Fig. 4.)

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Verwendung zu kirchlichen Zwecken. Den Altartisch schmückten dieselben, sie hingen zwischen den Säulen des Ciboriums, bedeckten die Wände der Apsis, ja die unteren Theile der Wände und Pfeiler der Kirche überhaupt, vertreten die Stelle der Thüre und bildeten auch den Stoff der reichen Priestergewänder 1). Über die technische Natur dieser Gewebe sind wir schlecht unterrichtet, die Bezugsquelle dagegen und der Inhalt der Bildmotive, die sie im Farbenglanze strahlend zeigten, können nachgewiesen werden.

 

Die reichste Kenntniss über die innere Einrichtung altchristlicher Kirchen, wie über die äussere Geschichte der altchristlichen Kunst in Rom überhaupt gewährt der Liber pontificalis des Anastasius Bibliothecarius. Von der konstantinischen Periode angefangen werden uns die Prachtgeräthe, welche die Altäre und Kirchen schmückten und die Sacrarien füllten, aufgezählt. Sie verdanken ihren Ursprung ohne Ausnahme der Goldschmiedekunst. Nur das eine und andere Mal werden auch Prachtgewebe unter den Kirchengeschenken angeführt: „pallia aurotexta quindecim“, welche Kaiser Justinus, und „pallia olovera auro texta quatuor“, welche Kaiser Justinian römischen Kirchen weihte. Seit dem achten Jahrhundert bilden dagegen Prachtgewebe den Hauptgegenstand kirchlichen Schmuckes und kirchlicher Geschenke. Es ist diese Zeit auch in anderer Beziehung ein wichtiger Abschnitt in der abendländischen Kunstgeschichte. Die antiken Traditionen, bis dahin in stetigem Flusse, beginnen zu stocken, der byzantinische Einfluss gewinnt eine allseitige Geltung. Bei weitem nicht so ausführlich, als wir es wünschten, lauten die Beschreibungen der Gewebe bei Anastasius. Gewöhnlich begnügt er sich die Natur des Stoffes zu nennen, und kurz den Inhalt des eingewebten Bildschmuckes anzugeben. Doch wird auch zuweilen im Namen der Ursprungsort angedeutet und wir belehrt, dass die Gewebe cortina Alexandrina, cortina Tyria, pannus Alexandrinus, pallia Tyria, vela byzantea und syrica hiessen. Der Orient also und Byzanz werden als die Bezugsquellen genannt. Damit stimmten alle Nachrichten überein, die uns sonst noch über die Herkunft und Verbreitung mittelalterlicher Prachtgewebe zugekommen sind. Aus Byzanz bezogen die Regensburger Kaufleute im neunten Jahrhundert die Purpur- und Scharlachstoffe, welche sie dann mit grossem Vortheile in den deutschen Binnenländern veräusserten 2); durch venetianische und amalficanische Kaufleute waren nach Bischof Liudprand’s 3) Zeugnisse byzantinische Prachtgewebe in

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1) Vgl. Bock, Geschichte der liturgischen Gewänder im Mittelalter und die in der Archaeologia (London), archaeological Journal, Annales archéol. Revue archéol. und Bibliothèque de l’ école des Chartes veröffentlichten Kircheninventare.

2) Niedermayer, Künstler und Kunstwerke der Stadt Regensburg, S. 15.

3) Liudprandi, Relatio de legatione Constantinopolitana. M. G. III. 340-363.

 

 

Italien so gewöhnlich geworden, dass sie selbst von gemeinen Weibern und Mandrogeronten getragen werden konnten, aus Byzanz holt sich derselbe Bischof Liudprand kostbare Stoffe zu Ehren seiner (cremoneser) Kirche. Von Amalfi, welches mit Venedig zusammen den Hauptverkehr zwischen dem Morgen- und Abendlande vermittelt, singt am Schlusse des eilften Jahrhunderts der Dichter:

 

Nulla magis locuples argento, vestibus auro
Partibus innumeris 1).

 

Saracenische und später byzantinische Arbeiter webten im Hôtel de tiraz zu Palermo die Prachtgewänder für die normannischen Fürsten; die maurische Herrschaft verpflanzte diesen Industriezweig nach Spanien, und selbst als die Seidenweberei schon länger im Abendlande eingebürgert war, blieben die orientalischen Werke die beliebtesten und nachahmungswürdigsten Muster. Endlich gibt noch der im dreizehnten Jahrhundert in Paris giltige Handwerksname tapicier de tapis sarrazinois 2), so wie andere technische Ausdrücke einen deutlichen Beleg für die weite und dauernde Herrschaft arabischer Kunstweise.

 

Wir sind natürlich keineswegs der Meinung zugethan, dass sämmtliche von Anastasius aufgezählte Prachtstoffe orientalischen Ursprungs seien. Die höchst wahrscheinlich nicht gewebten, sondern gestickten Altarbekleidungen lassen schon in ihren Bildmotiven die abendländische Abstammung vermuthen. Wir geben ferner zu, dass nicht alle vestes, cortinæ und vela figurirt waren. Eben die Genauigkeit, mit welcher Anastasius in vielen Fällen die Bildmotive anführt, spricht dafür, dass in den anderen Fällen nicht Unterlassungssünden des Autors vorliegen, sondern die Seidenzeuge glatt oder mit blossem Linienornament versehen waren. Noch bleibt aber eine zahlreiche Classe übrig, in so vielen Beispielen uns vorgeführt 3), dass wir wohl annehmen dürfen,

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1) Guillermi Apuli gesta Roberti Guiscardi III. 478. M. G. IX. 275.

2) Estienne Boileau, Livre de mestiers, in Docum. inedits sur l’histoire de France.

3) Anastasius Bibi. Lib. Pont. (nach der Migne’schen Ausgabe, die Ziffern beziehen sich auf die bei Migne seitwärts gedrückten grösseren Capitelzahlen).

 

Nr. 364. Leo III. f. vestem superaltare tyriam habentem gryphas majores.

Nr. 387. id. f. vestres de Tyrio cum historia de elephantis.

Nr. 461. Obtulit etc. Praesul (Gregorius IV.) vestem de olovero cum gryphis et unicornibus.

Nr. 462. obt. id. vestem cum gryphis, aliam cum leonibus, vela Alexandrina ante portas pendentia, habentia homines et caballos, cortinam alexandr. habentem mucrones, vela de fundato quinque h. leones, vela alexandr. ex quibus unum h. votas, aliud arbores; vela sex cum aquilis, velum modicum, h. inmedio hominem cum caballo, vela modica decem h. anates.

Nr. 468. obt. id. vestem defundato h. aquilas; fecit vestem h. aquilas et gryphos; obt. aliam h. aquilas.
Nr. 472. fecit. id. vestem de olovero cum leonibus, aliam cum leonibus, aliam cum gryphis.

Nr. 478. f. vela h. in modum gryphorum cornua in frontibus picta.

Nr. obt. etc. Leo IV. cortinam Alexandrinam h. historiam pavonum pertantium desuper homines et aliam historiam aquilarum votarumque et avium cum arboribus.

Nr. 500. obt. id. vela leonum habentia historiam.

Nr. 502. f. id. vestem sericam de fundato h. historiam aquilarum.

Nr. 506. f. id. vestem de fundato h. historiam aquilarum.

Nr. 514. f. id. vestem cum rotis et hominibus, aliam h. rotam aquilamque cum cruce.

Nr. 515. f. id. vestem cum rotis aquilisque et cruce de chrysoclavo; f. aliam cum rotis hominumque effigiebus.

Nr. 519. f. id. vestem cum aquila una.

Nr. 526. f. id. vestem de serico mundo cum aquilis.

Nr. 530. f. id. vela cum aquilis quatuor.

Nr. 569. f. vener. Pontifex (Benedictus III.) vestem de fundato cum gryphis.

Nr. 581. f. beat. praesul (Nicolaus I.) vestem holosericam de stauraci, h. historiam, leones majores undecim.

Nr. 584. f. id. vela in arcus presbiterii cum chrysoclavo, h. historiam, leonum Figuras numero quadraginta.

Nr. 648. contulit rever. praesul (Stephanus VI.) vela serica de blatthin byzantea quatuor, duo ex his aquilata, et duo de basilisci et per singulos arcus presbyterii vela serica leonata nonaginta.

 

 

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den Zeitgenossen wäre ihre Anschauung zur förmlichen Gewohnheit geworden, regelmässig mit Thierfiguren: Löwen, Adlern, Greifen, Einhörnern, Pfauen, Menschen und Pferden (Centauren), Basilisken, Enten u. s. w. geschmückt, die Thiere, wie ihre Mehrzahl auf einem Grundstoffe schliessen lässt, symmetrisch geordnet und endlich in einzelnen Fällen der orientalische Ursprung (vestis de Tyris, vela byzantea u. s. w.) deutlich angemerkt.

 

Die Nachrichten des Anastasius belehren uns blos über den häufigen Gebrauch mit Thierfiguren geschmückter Gewebe in Rom und in den letzten altchristlichen Jahrhunderten. Dass wir darin keine Localsitte zu schauen haben, dass aller Orten und durch das ganze Mittelalter hindurch die Gewohnheit des Besitzes und der kirchlichen Verwendung gleichartiger Seidenstoffe herrschte , beweisen die Schatzverzeichnisse, die aus den verschiedensten Zeiten auf uns gekommen sind. Sie alle auszuziehen würde eine lange Mühe verursachen, gleichzeitig auch eine überflüssige, da die meisten derselben den Freunden mittelalterlicher Kunst zugänglich und genau bekannt sind. Wir begnügen uns, ein späteres italienisches und ein nordfranzösisches Inventar auszugsweise vorzuführen. Das eine stammt aus der Kathedrale von Anagni, ist in den ersten Jahren des XIV. Jahrhunderts geschrieben und zählt die Paramente auf, welche Papst Bonifaz VIII. der Kirche geschenkt hatte 1). Das andere wurde in der reich dotirten Abtei zu Fécamp

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1) Didron, Annales archaeol. XVIII, 22. „Una planeta cum aurofrisio laborato de serico ad arbores et aves; una planeta de samito laborato cum acu ad leones, pappagallos, grifos et aquilas cum geminis capitibus; una dalmatica contexta ad aurum cum grifis et aquilis eum geminis capitibus et papagallis; una dalmatica cum pappagallis ad pedes rubios; una dalmatica ad aquilas cum duobus capitibus; una dalmatica ad aurum et grifos, alia ad auruin et leones; unum pluviale de samito rubeo ad grifos, pappagallos et aquilas cum duobus capitibus; unum pluviale nobili cum avibus et diversis nominibus (?) unum pluviale ad arbores et aves; unum pluviale ad flores, rosas et aves unum dossale in circuitu cum votis ad grifos et pappagallos, unum pannum longum cum geminis grifis; unum pluviale cum grifis et avibus unum dossale ad cervos aliud ad pappagallos et aves de auro, aliud ad rotas, aliud ad leones, aliud ad geminas aves.

 

 

gleichfalls im XIV. Jahrhunderte aufgenommen 1). Ihre Beschreibungen, mit den Schilderungen des Anastasius zusammengehalten, bieten durchaus nichts Neues. Wieder sind es dieselben Thiere, dieselben Ornamentmotive wie Kreise, dieselbe Häufung der Thiere auf einem Gewebe — ein Beweis ihrer blos decorativen Geltung — derselbe künstlerische Charakter, der uns bei den alten römischen Paramenten entgegentrat.

 

Über den Styl und die Form, über die äussere Durchführung der Composition geben die schriftlichen Verzeichnisse keine Kunde. Wir wären demnach verpflichtet, unsere Behauptung auf die allgemeine Ähnlichkeit, welche zwischen den Thiergebilden der Weberei und der romanischen Plastik waltet, einzuschränken. Spuren der Abhängigkeit der letzteren von den ersteren haben wir noch nicht gefunden. Wir sind aber keineswegs genöthigt, ausschliesslich bei den schriftlichen Zeugnissen zu verweilen und auf die Hilfe concreter Anschauungen zu verzichten. So Vieles auch von mittelalterlichen Paramenten und Gewebestoffen verloren ging, so haben sich doch hinreichende Reste bis auf unsere Tage erhalten, um uns auch über jene Punkte aufzuklären. Leider ist aber nur der geringste Theil der erhaltenen Gewänder und Gewebe bis jetzt weiteren Kreisen zugänglich gemacht, wie ja überhaupt erst seit wenigen Jahren dieser ganze Kunstkreis einer näheren Aufmerksamkeit gewürdigt wurde. Uns liegen die Publicationen Caumont's 2), Martin , Cahier’s 3) und Bock's 4) vor, aus welchen wir das für unsere Zwecke unentbehrliche Materiel herbeiholen müssen.

 

Indem wir in diesem Kreise Umschau halten und die Reliefbilder an romanischen Baugliedern mit den Teppichmustern vergleichen, stossen wir zuerst auf eine merkwürdige Identität einzelner Bildmotive.

 

Unter dem Namen der chape de St. Mesme wird in Chinon ein Gewandfragment bewahrt, welches schon wiederholt eine eingehende Besprechung erfuhr 5). Das regelmässig wiederkehrende Hauptmotiv bilden zwei gefesselte Löwen, zwischen welchen ein decorativ behandelter Baum emporgerichtet steht. Der gleichen Darstellung begegnen wir auf einem Capitäle in der Kirche zu Berneuil

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1) Inventaire de l’abbaye de Fécamp in Bibl. de l’ école des Charles, 4. série t. V, livr. 5; cape a lions et croissans; it. à camp d’azur à léopars d’or couronnés, item une à camp vert semé de sagitaires, léopars et griffon d’or it. une semé d’ oiséaux, lions, soleils et autres chose; it. ou il a cerfs qui ont testes et pieds d’or u. s. w.

2) Bulletin monumental T. XII u. XIV.

3) Mélanges archéologiques T. II u. III.

4) Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters. Erster Band, und zerstreute Abhandlungen in den „Mittheilungen der k.k. Central-Commission“. Achile Jubinals les anciennes tapisseries historiques sind uns leider nicht zu Gesicht gekommen.

5) Bullet. monum. XIV, 409 und Mélanges archéol. III, 105.

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(Fig. 5.)

 

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(Fig 5) 1) und öfter wiederkehrend in den Zwickelbildern des Klosterhofes St. Paul bei Rom 2) (Fig. 6). Bei dem letzteren Monumente erscheint die Nachbildung eines Teppichmusters um so wahrscheinlicher, als die mosaizirten Bandverschlingungen am Friese durchaus das Gepräge eines Webestoffen nachgeahmten Schmuckes besitzen, in der That auch z. B. an der Mitra Otto des Heiligen wahrgenommen werden.

 

Das Motiv, welches wir an der Chorkappe des heiligen Maximus kennen lernten, kehrt an anderen Teppichen mit mannigfachen Modificationen wieder. An die Stelle der Löwen treten Vögel, Greife, Enten 3), die Fesselung der Thiere unterbleibt oder es rückt, wie auf einem noch unedirten Gewandstoffe aus den französischen Staatssammlungen, der uns in getreuer Zeichnung vorliegt, der Baum über die angeketteten Greifen hinaus und erweitert auf diese Weise das einfache Muster zu einer Doppelreihe. Es kann uns daher nicht Wunder nehmen, wenn wir auch auf Säulenknäufen das ursprüngliche Motiv einzelnen Umwandlungen unterworfen sehen , wie auf den Friesen des Domes zu Murano (Fig. 7) 4) oder in der kleinen Lünette des Churer Domes (Fig. 8) 5), wo die freilich ungenau als Löwen charakterisirten Thiere sich vom Baume gleichmässig abwenden.

(Fig. 7.)

(Fig. 8.)

Ein noch grösseres Interesse als die Chorkappe zu Chinon erregte bei allen Kunstfreunden das theils in der Kathedrale zu Mans, theils in der Kirche zu Couture bewahrte Seidengewebe. Wieder bilden zwei Löwen das regelmässig wiederkehrende Muster. Die Stelle des Baumes zwischen ihnen aber vertritt ein gefässartiger Gegenstand, dessen gleich Flammen züngelnden Inhalt die Löwen zu lecken scheinen. Die Arbeit ist nach Lenormant’s eingehender Untersuchung sassanidischer Art, der gefässartige Gegenstand als Feueraltar sichergestellt. Wer das Fragment noch erblickte, wurde von der engsten Verwandtschaft

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1) Memoires de la soc. des antiquaires de la Picardie T. VI, pl. 1, f. 18.

2) Agincourt, Scult. t. 33.

3) Vgl. Mélanges archéol. Vol. II, t. 12 u. 14, Vol III, t. 20.

4) Selvatico, Fabbriche di Venezia II. Kugler, Gesch. d. Baukunst II, 44.

5) Mittheilungen der Züricher antiquarischen Gesellschaft Bd. XI, Heft 7.

 

 

des Bildmotives mit den Löwen von Mykene 1) überrascht. Da auch die älteste griechische Sculptur gegenwärtig als abhängig von assyrischen Einflüssen erkannt wird 2), so kann die Gleichartigkeit der mykenischen Löwen mit einem Werke der Sassanidenkunst, in welcher die altorientalische Phantasie austönt, keineswegs räthselhaft vorkommen. Jüngst nun veröffentlichte Quast 3) die Sculptur im Halbkreise des südlichen Kreuzarmes an der Kirche zu Hamersleben und erkannte gleichfalls eine grosse Verwandtschaft mit dem Löwenthore zu Mykene. „Im mittleren Felde liegen zwei Löwen einander gegenüber, die Köpfe nach vorne gerichtet, die Schwänze zwischen den liegenden Hinterbeinen hindurch in die Höhe gestreckt. Zwischen ihnen steht in der Mitte des Feldes eine schlanke Rundsäule mit Basis und Blattcapitäl, dessen Abacus bis zur Bogeneinfassung hinaufsteigt.

 

 

 

Einfügung: Hamersleben Siftskirche St. Pankratius. Löwen im Bogenfeld des südlichen Querschiffs

 

Der Vergleich dieser Anordnung mit dem Bildwerke des ältesten griechischen Monumentes, des Löwenthores zu Mykena, wo gleichfalls zwei Löwen zur Seite einer Mittelsäule angeordnet sind, liegt nahe genug. Unwillkürlich vermehrt wird die Verwandtschaft noch durch die Starrheit der Thierform, welche beiden Darstellungen gemeinsam ist.“

 

Gewiss hat der Bildner von Hamersleben das Motiv nicht aus Griechenland entlehnt. Als Mittelglied dienten die mit gleichartigem Schmucke versehenen Gewebe, von welchen wir in Mans ein einzelnes Beispiel gewahrten. Dass in derselben Kathedrale von Mans an einem Capitäle zwei in Basilisken ausgehende Adler dargestellt sind, welche mit ihren Schnäbeln in einen zwischengestellten Kelch tauchen 4), mag vielleicht auf die Rechnung des Zufalles zu schreiben sein. Wenn wir auch zwischen diesem Capitäle und dem Seidenstoffe von Mans keine unmittelbare Beziehung behaupten, so dürfen wir es doch von einem verwandten Teppichmotive ableiten. Jedenfalls sind wir vollständig berechtigt, in der Sculptur keine Anspielung auf die Eucharistie, keine Versinnlichung des Spruches: Seid klug wie die Schlangen und einfältig wie die Tauben, keine symbolische Darstellung christlicher Seelen anzuerkennen. Die Stelle, welche die Sculptur einnimmt, inmitten bedeutungslos ornamentirter Säulenknäufe, gestattet nicht die Annahme einer beabsichtigten Verkörperung des christlichen Hauptgeheimnisses. An Tauben zu denken, verwehrt die äussere Gestalt der Thiere und eben so wenig ist irgendwo der Basilisk als Sinnbild der christlichen Seele nachgewiesen worden. Dasselbe Motiv finden wir auch an den Zwickelbildern des Klosterganges von St. Paul bei Rom 5). Die Umgebung, in welcher wir es hier antreffen, zum Theile

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1) Bulletin monum. T. XIV, 409 und Mélanges archéol. T. III, 105.

2) Vgl. Bursian in Jahn’s Jahrbuch der Philologie 1856, S. 422.

3) Quast und Otte, Zeitschrift für chr. Archäologie. Bd. II, Heft 2, S. 77.

4) Bulletin monum. T. XII, S. 28. Ein ähnliches Capital findet sich in dem Choreingang der Kirche N. D. du Port zu Clermont. S. Viollet-le-Duc II, 494.

5) Agincourt, Scult. T. XXXIII. F. 5. Zweite Reihe, zehntes Bild.

 

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reine Arabesken, schliesst gleichfalls eine streng symbolische Bedeutung aus und leitet uns auf dieselbe Quelle, wie die früher angeführten Sculpturen. Ein ursprüngliches älteres Teppichmuster wurde auf das Gebiet der Plastik übertragen.

Wir wenden uns zu einem andern Bildtypus, für dessen Verständniss die „Mittheilungen der k. k. Central-Commission“ das vollständige Material darbieten. Bei der Beschreibung der Kirchen in Tirol 1) und Venzone im Friaulischen 2) wurden figürliche Darstellungen seltsamster Art dort an einem Capitäle, hier über dem Giebel des östlichen Seitenportales beschrieben und reproducirt. Es sind Thierleiber mit einem gemeinsamen Kopfe. Wir haben auf dieses Motiv bereits früher die Aufmerksamkeit gelenkt und fügen nur noch hinzu, dass wir dasselbe auch in den Zwickelbildern des Klosterhofes von St. Paul 3), in der Kirche des heiligen Ambrosius in Mailand 4) und in südfranzösischen Kirchensculpturen angetroffen haben. Eine Deutung des Bildes versuchen wir nicht, die Herkunft desselben scheint uns aber zweifellos zu sein, wenn wir den Blick auf die von

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1) Mittheilungen III. Bd., Nr. 9.

2) Ebenda IV. Bd., Nr. 11. Die sechs Reliefs, welche uns die Holzschnittskizze (Fig. 5) in Eitelberger’s Abhandlung vorführt, machen auf mich den Eindruck, als waren sie sämmtlich Teppichmustern entlehnt. Sie stehen mit der architektonischen Umgebung in keinem Zusammenhänge, erinnern durch ihre Medaillonform an die pallia rotata und lassen sich auch an älteren Geweben ohne Ausnahme nachweisen. Die Zeichnung der Reliefs ist zu klein und flüchtig, um auf die Stylfrage, welche die Entscheidung brächte, eingehen zu können.

3) Agincourt, Scult. T. XXIII, F. 5, zweite Reihe, Bild 6.

4) Mittelalt. Kunstdenkmale des österr. Kaiserstaates II, S. 21, Fig. 4.

 

 

Bock in den „Mittheilungen“ geschilderte subductura des ungarischen Krönungsmantels richten 1). (Fig. 9.)

 

Wir möchten dieses Gewebe wegen des am Hinterschenkel angebrachten Sternes, den wir an Sassanidengefässen wiederfinden, der Sassanidenkunst zuschreiben, und in das vorige Jahrtausend zurücksetzen, doch dieses nebenbei. Jedenfalls besitzen wir hier das Vorbild für die Sculpturen zu Innichen und anderwärts. Es stimmt nicht blos die allgemeine Bildung der Thiergestalten überein, auch Einzelnheiten, wie namentlich der hinter den Thieren

 

(Fig. 9.)

 

emporsteigende Baum - in Innichen zu einem Fettblatt eingeschrumpft - zeigen vollkommenen Einklang. Vielleicht erscheint es nicht allzu gewagt, wenn wir den Baum keineswegs als nichtssagendes Beiwerk betrachten, sondern als Mittelpunkt der Darstellung auffassen. Wir hätten dann ein ähnliches Motiv vor uns, wie wir es bereits an dem Gewände des heiligen Maximus kennen lernten. Es erscheint nur abgeschliffener, die Rücksicht auf die Symmetrie und leichte Darstellbarkeit auf dem Webestuhle noch einseitiger durchgeführt 2). Die Vervierfachung der Thierkörper ist offenbar

 

1) Bd. IV, Nr. 10.

2) Damit wird Bock’s (ebend. S. 249) Zögerung, dem Motiv der subductura eine symbolische Bedeutung zu unterlegen, vollkommen gerechtfertigt. Symbolischer Gehalt ist erst in der Wurzelvorstellung der zwischen einen Baum gestellten Löwen zu suchen und dort wird er auch, Dank Layard’s und Rawlinson’s assyrischen Entdeckungen, gefunden. Es erledigt sich ebenfalls die an demselben Orte (in der Anmerkung) aufgestellte Vermuthung, es wären in der subductura die vier einer Urquelle entstammenden Elemente verkörpert. Wenn dieses der Fall, dann müsste allen Analogien zufolge jeder Thierleib eine besondere, von den übrigen verschiedene Gestalt offenbaren.

 

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mit Beziehung auf die kreisrunde Einfassung erfunden, führen wir aber das Motiv auf die nächst einfachere Form zweier mit dem Haupt zusammen gewachsener Thierleiber, wie wir es am Klosterhofe von St. Paul antreffen, zurück, so erscheint die Verwandtschaft mit dem Gewebe von Chinon noch deutlicher, die Wahrscheinlichkeit, dass blos technische Gründe die gewissermassen abgekürzte Darstellung hervorriefen, noch grösser. Wir könnten in dem Nachweise identischer Bildungen in Teppichmustern und romanischen Sculpturen noch eine Zeit lang fortfahren. Wie oft kehrt der Typus von Thieren, die in das sie umrankende Gezweige beissen, auf Capitälen des zwölften Jahrhunderts wieder. Wir könnten die Untersuchung noch weiter führen und an dem Beispiele des äusseren Frieses am Dom zu Quedlinburg (Fig. 10) zeigen, dass an architektonischen Saumgliedern — der Fries läuft unter dem Dache des Domes hin — auch das Ornament des Teppichsaumes reproducirt werde 1).

 

 

 

Einfügung: Details am äusseren Fries des Doms zu Quedlinburg

 

(Fig. 10.)

 

Ein anderer Weg der Untersuchung führt aber rascher zum Ziele. Mit dem Motive wurde auch die Technik, mit dem Inhalte gleichzeitig auch die Form aus dem Kreise der Weberei in das plastische Gebiet verpflanzt.

 

Die Webekunst ist in ihren Mitteln, Körper zu gliedern, bekanntlich sehr eingeschränkt. Den Schein plastischer Rundung erreicht sie nothdürftig durch Farbenwechsel ohne Schattenangabe. Um durch die Fäden des Einschlagens diese Wirkung zu erzielen, muss die Zeichnung die inneren Umrisse stark betonen und scharf trennen. Bei dem Hinterleibe der Thiere geschieht dies auf die einfachste Art, indem der Schweif zwischen den Beinen durchgezogen und an den Weichen empor geführt wird. So finden wir die Zeichnung an der subductura des ungarischen Krönungsmantels, wie an den meisten alten Teppichfiguren; gerade so bemerken wir dieselbe an der Mehrzahl der nachgebildeten Sculpturen (Fig. 2, 8, 10).

 

Geschlossene Contouren eignen sich für die Webetechnik am besten. Demgemäss werden wieder namentlich die Schweifausgänge in dicken Büscheln vereinigt oder noch häufiger blos die Umrisse in der Form eines zur Spitze ausgezogenen Kreises gezeichnet (Fig. 9). In gleicher Weise treten uns die Schweifenden der Thiere an den Sculpturen zu Moissac, Schwarzrheindorf, Aquileja 2), Mailand 3) entgegen.

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1) Vergleiche mit dem Quedlinburger Fries (Kugler kl. Schr. I, 5) die Säume der im II. Bande der Mélanges archéol. veröffentlichten Casulen des h. Wolfgang und Heinrich zu Regensburg.

2) Mittelalterliche Kunstdenkmale des österr. Kaiserstaates I, S. 123, f. 23.

3) Ebenda II, S. 21, f. 6.

 

 

Weicher Linienschwung ist bekanntlich kein Vorzug der Weberei. Wo die freie Zeichnung, die plastische Modellirung sich ungehindert in krummen Linien ergeht, zeigt der gewebte Stoff rechte Ecken und gerade Brüche. Diese Eigenthümlichkeit, aus der Beschränktheit des Materials hervorgegangen, kann sich nur dort wiederholen, wo das Teppichmuster unmittelbar nachgeahmt wurde. Der von fremden Einflüssen unbeirrte Plastiker würde niemals auf eine solche seine Kunst wiedersprechende Formengebung verfallen. In der Doppelkirche zu Neuviller (Saverne) sind die Säulenknäufe der oberen Capelle abwechselnd mit zwei Reliefs geschmückt (Adler und Greifen in reichen Bundverschlingungen), an welchen gerade diese scharfkantigen Brüche z. B. an den Flügeln sich geltend machen 1). Ist nicht im Angesichte einer solchen Formensprache die Zurückführung auf gewebte Musterbilder geradezu zwingend? Und wenn wir in Schwarzrheindorf selbst solche kleine Besonderheiten, wie das die Leibesmitte durchschneidende Blatt, von Gewändern herübergenommen gewahren 2), wenn wir auf einem Ornamente des Atriums in der Mailänder Ambrosiuskirche 3) das Flechtwerk unmittelbar wiedergegeben schauen, wenn uns die Kreiseinfassungen bei romanischen Reliefs, der deutliche Anklang an die pallia rotata unzählige Male entgegentreten, haben wir dann nicht das Recht erworben, den Zusammenhang mit den älteren Teppichmustern mit doppelter Stärke zu behaupten?

 

Ähnliche Bildmotive, wie die bisher geschilderten, kommen sporadisch an den verschiedensten Orten vor. England, Nordfrankreich, Belgien und das mittlere Deutschland sind von solchen Räthselbildern beinahe gänzlich frei geblieben. Am stärksten vertreten erscheinen sie im südlichen Frankreich und im Venetianischen 4), in der Nähe der

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1) Bulletin monum. X, 246. Sie werden als sehr flaches Relief bezeichnet und kehren abwechselnd an allen Seiten eines jeden Capitäls wieder.

2) Vergleiche den Elephantenstoff, um den Ausdruck alter Schatzverzeichnisse zu gebrauchen, im Reliquiar K. Karl d. G. zu Aachen. In Mélanges archéol. II.

3) Mittelalterliche Denkmale II, S. 21, f. 7.

4) Ausser der aus Violet-le-Duc angeführten Stelle vgl. Eitelberger in d. Mittelalterlichen Kunstdenkmalen I, 124. Er sagt bei Gelegenheit der Schilderung eines Reliefs in Aquileja: „Alles zeigt eine ungeregelte Phantasie, die in einzelnen Fällen auf ihren bizarren Wegen auf eigenthümliche Gestalten, besonders in Ornamenten kömmt, in figuralischen aber und höheren Kunstschöpfungen unproductiv und roh ist. Im Dome zu Venedig, Torcello, Cividale u. s. f. kommen ähnliche Formen vor“.

 

(Fig. 11.)

 

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berühmtesten Stapelplätze für den levantinischen Handel. Hier, wo orientalische figurirte Prachtstoffe täglich dem Auge sich darboten, konnte die Phantasie sich leicht mit den Räthselgestalten befreunden und einzelne Typen auf andere Kunstgebiete übertragen. Von diesen ersten Städten, wo auch die Technik noch die deutlichsten Spuren der ursprünglichen Meister offenbart, verpflanzten sich dieselben erst in die ferneren Länder, wobei es natürlich der wiederholten Vermittlung durch Teppiche nicht mehr bedurfte, daher auch die formellen Anklänge allmählich abgeschwächt werden und schliesslich nur noch eine stoffliche Verwandtschaft übrig bleibt.

 

Die innere Wahrscheinlichkeit einer häufigen Entlehnung der Bildmotive von Webestoffen wird wesentlich verstärkt durch die Erinnerung an die ausgedehnte Verwendung der letzteren im kirchlichen Dienste. Prachtstoffe umschlossen, wie noch heutigen Tages in Italien, die Pfeiler und Säulen und zogen sich an den Wänden der Haupttheile der Kirche hin. Was lag näher, als die Decoration der Säulen und Pfeiler auch an den Capitälen und Friesen fortzusetzen, zumal wenn wir uns diese polychromirt denken, oder den Teppichschmuck zu ersetzen, indem man die charakteristischen Typen desselben mit dem Meissel ausarbeitete. Kennen wir doch eine genug grosse Zahl von Säulenstämrnen, welche von oben bis unten mit teppichartigen Mustern bedeckt sind, sehen wir doch an den Wandmalereien in St. Savin 1), dass der Pinsel es sich zum Ziele setzte, die Formen der Gewebe zu reproduciren, und weiss doch endlich auch die Geschichte der Glasmalerei von einer ähnlichen Erhebung der Erzeugnisse des Webestuhles zu monumentaler Würde zu erzählen. Und nicht diese allein. Welche tiefeingreifende Rolle die Weberei und Stickerei in der Kunstgeschichte spielen, wird bei näherer Einsicht in die Entwicklung der Kunstformen immer klarer. Ohne uns bei den versteinerten Teppichen von Niniveh, dem sicheren Vorbilde der Weberei für die assyrische Sculptur, aufzuhalten, erinnern wir nur daran, dass die symbolischen Formen der hellenischen Architectur von Geweben entlehnt sind, die charakteristischen Merkmale der letzteren an den ältesten griechischen Vasenbildern vorkommen, und darin, dass die sogenannten geschrotenen Blätter im Fache des Kupferstiches höchst wahrscheinlich der Nachbildung von Stickereien ihren Ursprung verdanken. Wir hätten, wenn unsere Erklärungen sich als stichhaltig beweisen, einen neuen Beleg von dem Eingreifen der Weberei in die anderen Kunstgebiete geliefert. Dies dargethan und einen neuen Blick in die Ökonomie des mittelalterlichen Kunstlebens geworfen zu haben, möchten wir für einen eben so grossen Gewinn halten, wie die Entschleierung und Einordnung einer ausgedehnten Classe von Räthselbildern.

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1) Bulletin monum. XII, 217

 

 

Quelle: Mittheilungen der K.K. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale — 5.1860, Heft Nr. 3 (März 1860) S. 67-75. Zitierlink: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/meeb1860/0080

 

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Ikonographische Studien.

 

Von Dr. Anton Springer.

 

III.

 

Die dramatischen Mysterien und die Bildwerke des späteren Mittelalters.

 

Die letzten Blätter des für alle Freunde gediegener Forschung viel zu früh abgeschlossenen Werkes über die „Mittelalterlichen Kunstdenkmale des österreichischen Kaiserstaates" brachten eine Beschreibung der Apostelfiguren und Prophetenbilder im Schiffe der Liebfrauenkirche zu Wiener-Neustadt 1). „An jedem Pfeiler stehen trefflich aus Holz geschnitzte und bemalte Gestalten der Apostel, der Zeit des Chorbaues, dem fünfzehnten Jahrhundert angehörig. Unter den Standbildern hängen Halbfiguren der Propheten, welchen der Name des oberhalb befindlichen Apostels, dessen Spruch aus dem apostolischen Symbolum und einer darauf bezüglichen Stelle aus den dargestellten Propheten beigeschrieben sind.“ Das Motiv ist keineswegs neu oder selten. Sowohl die Zusammenstellung der Apostel und Propheten, wie die Verbindung der ersteren mit dem Credo, findet sich auf mittelalterlichen Bildwerken öfter vor 2). Was dagegen bis jetzt nicht beobachtet oder wenigstens nicht hervorgehoben wurde, ist die Übereinstimmung mit poetischen Darstellungen. Nicht allein treten in altdeutschen Dichtungen die Apostel auf, die einzelnen Glaubensartikel, wie

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1) Freih. v. Sacken, die Liebfrauenkirche zu Wiener-Neustadt in den Mittelalt. Kunstdenkmalen, II. Bd., S. 191.

2) Gegen- und Übereinanderstellungen von Aposteln und Propheten kommen an allen grösseren Bilderkreisen des Mittelalters regelmässig vor. Wir erinnern nur an das nächstliegende Beispiel des Ulmer Chorgestühls. Darstellungen des Credo kennen wir in der Trierer Liebfrauenkirche, in der Kathedrale von Alby und in zahlreichen Glasgemälden. Dramatisirt erscheinen die Artikel des apostolischen Symbols im Chorgestühl der Rathhauscapelle zu Siena und aus der Abtei St. Ricquier im Museum Cluny. Katalogs-Nr. 228.

V.

 

 

sie dieselben nach alter Sage vor ihrer Zerstreuung zusammengestellt hatten, recitirend 1): auch die Verknüpfung der Apostel und Propheten zeigt sich in der Poesie vorgebildet.

 

In der Einleitung zu einem Frohnleichnamsspiele, welche Mone 2) nach einer Innsbrucker Handschrift des XIV. Jahrhunderts herausgegeben hat, werden je ein Prophet und Apostel vorgeführt, dem ersteren eine auf das Credo bezügliche Weissagung, dem letzteren ein Artikel aus dem apostolischen Symbol in den Mund gelegt. Betrachten wir die Weissagungen näher und vergleichen wir sie mit jenen in der Wiener-Neustädter Kirche, so stossen wir auf eine durchgreifende Verwandtschaft. Es ist die Reihenfolge der Propheten hier und dort beinahe dieselbe, es sind ferner so ziemlich die gleichen Weissagungen, im Frohnleichnamsspiel natürlich paraphrasirt, den einzelnen Propheten beigegeben. Jeremias, David, Isaias, Oseas, Job sagen in beiden Denkmälern dasselbe aus, Jeremias bekundet den Glauben an Gott Vater, David an Gott Sohn, Isaias an die Empfängniss, Oseas an die Niederfahrt und Auferstehung, Job an die Auferstehung 3). Dass die Übereinstimmung nicht vollständig durchgeführt wird, erklärt sich aus der etwas unsicheren Tradition, welchem Apostel der bestimmte Glaubensartikel zugeeignet werden soll. In dieser Hinsicht bemerken wir beinahe in jeder Credo-Darstellung Varianten.

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1) Das Spiel der Himmelfahrt Maria in Mone’s Altdeutsche Schauspiele 1841. V. 57-152.

2) Ebend. S. 145.

3) Die betreffenden Schrifttexte sind zu finden : Jerem. 3, 19. Ps. 2, 7. Isaias 7, 14. Oseas 13, 14. Job. 19, 25. Dass im Frohnleichnamsspiel Joel das berühmte Kirchenlied: Dies irae, dies illa anstimmt und Aggeus die Sequenz: Veni creator spiritus singt, wo in Wiener-Neustadt die Stelle aus Joel 2, 18: Effundam spiritum meum super omnam carnem“ angeführt wird, ist zunächst eine poetische Lösung, wirft aber auch ein anziehendes Streiflicht auf die Verknüpfung kirchlicher Lyrik mit den dramatischen Spielen.

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Die Stelle, welche in Wiener-Neustadt Johannes einnimmt, fällt in der Liebfrauenkirche zu Trier, Avie schon bei Durandus 1), Andreas aus. Eben so wechseln Philippus und Jakobus , Bartholomäus und Matthäus u. s. w. ihre Rollen. Auch darf nicht übersehen werden, dass in der Kirche zu Wiener-Neustadt zwei Prophetenbilder fehlen , welche möglicher Weise die Übereinstimmung mit dem Frohnleichnamsspiele noch deutlicher herausgestellt hätten. Jedenfalls sind wir zu dem Schlusse berechtigt: Der Bildner in Wiener-Neustadt und der Verfasser des Frohnleichnamsspieles schöpften aus einer Quelle, benützten mindestens gleichartige und nahestehende Überlieferungen.

 

Wir knüpfen an diese Erkenntniss die weitere Frage, ob nicht ähnliche Wechselbeziehungen zwischen der Poesie und der bildenden Kunst des Mittelalters in ausgedehnter Weise nachzuweisen sind? Haben vielleicht grundsätzlich die Poesie und Bildnerei ihre Motive aus demselben Kreise geholt, so dass die erstere zur Erklärung und Ergänzung des Inhaltes der letzteren herangezogen werden kann, oder griff wohl gar die bildende Kunst ihre Motive aus den Dichterwerken heraus, welche den aussen liegenden Stoff bereits anschaulich gestalteten, für die Phantasie des Plastikers und Malers vorbildeten und die grossen Umrisse der Darstellung vorzeichneten? Befremdendes läge durchaus nicht in einem solchen Verhältnisse. Wie in der Griechenzeit die Poesie zwischen dem Mesthus und der bildlichen Verkörperung durch die Kunst ein festes Band schlang, so konnte auch das Mittelalter die religiösen Motive durch die Dichtung der bildenden Kunst zuführen. An und für sich ist ja das Erfinden und Schaffen des Inhaltes nicht Sache und Aufgabe der plastischen und malerischen Kunst, ihre Mittel zur Durchführung eines solchen Zweckes sind durchaus unzureichend. Es kann Zeiten gehen, wo der Künstler in der Neuheit und Originalität der Gedanken Ruhm sucht, die Unsterblichkeit sich nur gesichert glaubt, indem er den Dichter auf seinem Gebiete überflügelt. Gewiss bleibt dann die malerische Schönheit des Werkes auch hinter den billigsten Ansprüchen zurück. Gesunde und lebenskräftige Kunstperioden zeichnen sich stets dadurch aus, dass die verschiedenen Kunstgattungen statt selbstzerstörend zu rivalisiren, einträchtig zusammenwirken und eine weise Ökonomie der Kräfte einhalten. Gerade je mächtiger und tiefer der Inhalt des Motives ist, welches der bildende Künstler verkörpert, desto wünschenswerther muss es ihm erscheinen, denselben bereits vorbereitet zu empfangen, und auch bei den Beschauern ein stoffliches Verständniss voraussetzen zu dürfen. Müssen diese erst mühsam mit dem Inhalte ringen, rathen und forschen, dann sind sie für den formellen Eindruck stumpf geworden und unempfänglich für den Hauptreiz malerischer oder plastischer Schilderung.

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1) Rationale div. offic. I. IV, de Symbolo cap. 25.

 

 

Wir versündigen uns daher keineswegs an der Künstlergrösse des Mittelalters, wenn wir die Mehrzahl der Motive nicht in der Phantasie der einzelnen Künstler entspringen lassen, sondern einen früheren Bestand derselben annehmen, schon zurechtgelegt und vorbereitet für die künstlerische Form, ein Gemeingut in weiteren Kreisen.

 

Wären wir über die persönlichen Verhältnisse der mittelalterlichen Künstler genauer unterrichtet, so würde die Frage, aus welchen Quellen sie ihre Motive schöpften, am raschesten auf diesem Wege entschieden werden. Da dieser Gang der Untersuchung durch das Dunkel, das über den künstlerischen Persönlichkeiten herrscht, abgeschnitten ist, so müssen wir aus der Natur der Motive ihre Herkunft abzuleiten versuchen. In einzelnen Fällen kann die Entlehnung auf den ersten Blick erkannt werden. Das Glücksrad z. B., über dessen Anwendung in der christlichen Kunst diese Blätter noch jüngst berichtet haben 1), ist in seinem Ursprünge offenbar keine malerische oder plastische, sondern eine poetische Idee. Die Bedeutung desselben ruht wesentlich auf der Anschauung des ewigen Umschwunges, der kreisförmigen Bewegung, wie sie eben nur die poetische Phantasie schildern und die vom Dichter angeregte Einbildungskraft noch empfinden kann. Der Bildhauer und Maler kann diesen Umschwung nicht unmittelbar ausdrücken, es sei denn, dass er den Abt von Fécamp nachahmt, welcher ein Rad durch künstlichen Mechanismus drehen liess, um den Mönchen den Wechsel des Lebens und Glückes zu Gemüthe zu führen 2). Er muss bei den Beschauern die Kenntniss des Motives voraussetzen, die Vermittlung der Poesie herbeirufen, soll sein Werk wirkungsvoll erscheinen. Nachdem der Dichter dem bildenden Künstler vorangegangen war, vermag auch der Letztere das Motiv zu gestalten, auf die poetische Erinnerung gestützt, welche zum Bilde des starren Rades die Bewegung hinzufügt.

 

In anderen Fällen mag eine ähnliche Wechselwirkung nicht so unmittelbar zu Tage treten. Immerhin bleibt der Grundsatz giltig, dass die Poesie und die bildende Kunst des Mittelalters sich an verwandte Gedankenkreise anlehnten, von gleichen Anschauungen sich nähren. Wer die goldene Schmiede Konrad’s von Würzburg oder Gottfried’s von Strassburg Lobgesang auf Maria, die Mariengrüsse aus dem zwölften Jahrhundert, welche Haupt im achten Bande seiner Zeitschrift mittheilt, kennt, wer die Hymnen: O Maria rubens Stella, jenen: Pange, lingua sedule virginis honorem, den Dritten: Ad te mens consurgat rei,

 

1) Heider, Das Glücksrad und dessen Anwendung in der christlichen Kunst in den Mitth. 1859, Nr. 5. Zu den poëtischen Bearbeitungen dieses Motives wäre ausser jenen in Heider’s Abhandlung angeführten hinzuzufügen: La roe de Fortune in Jubinal, Jongleurs et Trouvéres. Paris 1835, S. 177. Es gewinnt dieses aus den XIII. Jahrhunderte stammende Gedicht dadurch ein besonderes Interesse, dass es die Todtentanzbetrachtung einleitet, die Motive des Glücksrades und des Todtentanzes verbindet.

2) Bibliotheque de l'école de Chartes. Nov. p. 154.

 

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das Troparium: Ave praeclara maris stella, überhaupt die religiösen Gesänge und Predigten des Mittelalters sich vergegenwärtigt, der kann die Symbolik nicht als ausschliessliches Eigenthum der bildenden Kunst behaupten.

 

Die Untersuchung, ob die Poesie und die bildenden Künste in der Benützung gemeinsamer Quellen einander nebengeordnet sind, oder der ersteren der Vortritt gebührt und aus ihr der Inhalt der plastischen und malerischen Werke geschöpft wurde, behalten wir uns für eine spätere Gelegenheit vor. In einem beschränkten und abgeschlossenen Kreise von Kunstvorstellungen wollen wir aber schon jetzt die Wechselwirkung nachweisen.

 

Bildwerke aus den zwei letzten Jahrhunderten des Mittelalters unterscheidet man von älteren Schöpfungen durch mannigfache technische und formelle Merkmale. Es wechseln Linienzüge und Farbensysteme, Hand und Auge folgen neuen Spuren, Zeichnung, Ausdruck, Gruppirung bewegen sich nach anderen Gesetzen, selbst das Material, in welchem die künstlerischen Gedanken verkörpert werden, bleibt von der Neuerung nicht unberührt. In gar vielen Fällen ist es aber nicht einmal nöthig, diesen besonderen Merkmalen nachzuspüren, um das Kunstwerk chronologisch einzuordnen. Die allgemeine Auffassung schon, so wie der Schilderungston scheiden in scharfer Weise die früheren und späteren Jahrhunderte. So weit ein Schlagwort im Stande ist, das Wesen eines Verhältnisses richtig zu bezeichnen, dürfte die später giltige Darstellungsweise als eine vorzugsweise historische charakterisirt werden. Es zeigt sich diese historische Auffassung nicht allein in der Abschwächung der symbolischen Gedanken, von welchen jetzt oft genug nur die äusseren Rahmen übrig bleiben, sondern auch in der individuellen Bildung der einzelnen Gestalten, in dem Streben nach äusserer Wahrscheinlichkeit der Schilderung, in dem ausführlichen Ausmalen der Scene bis zum geringfügigsten Detail. Die Wurzeln, welchen diese neue Kunstweise entsprang, die Einflüsse, welche sie bedingten, sind leicht zu erkennen. Die Kunstpflege hatte ihre Heimath seit dem Schlusse des dreizehnten Jahrhunderts in städtischen Kreisen gefunden, dem Bürgerthume entsprechende Anschauungen und Vorstellungen erfüllen die Phantasie des zünftig gewordenen Künstlers. Mit diesen Änderungen in den äusseren Kunstverhältnissen geht nothwendig auch eine Stylwandlung Hand in Hand. Wie die Architectur, auf städtischen Boden verpflanzt, von bürgerlichen Künstlern für die bürgerliche Gemeinde errichtet, einen neuen Charakter gewinnt, so nimmt auch die bildende Kunst einen andern Geist an und stellt mit Rücksicht auf das Verständnis und die ästhetischen Interessen der bürgerlichen Kreise den Reichthum und die lebendige Gegenwärtigkeit der Darstellung in den Vordergrund. Auch wenn man die Berechtigung des breiten historischen Erzählungstones in den Altarschreinen und Bildtafeln des späteren Mittelalters vollständig anerkennt, diesen als Fortschritt bezeichnet und bei dem nothwendigen Durchgang zur vollendeten Kunst des sechzehnten Jahrhunderts auf die Trockenheit der Darstellung vergisst, so kann man dennoch des Eindruckes einer verwilderten formellen Phantasie sich nicht erwehren. Die Anlage der Charaktere erscheint nur aus dem Gröbsten gezimmert, im Ausdrucke werden nur die schroffsten Gegensätze angewendet, alle milderen Mitteltöne ausgelassen, die Gruppen sind zu ungeordneten Haufen aufgelöst, den Grundsätzen malerischer und plastischer Composition wird nur in nothdürftiger Weise Anerkennung zu Theil. Auffällig ist namentlich die Raumbehandlung. Bei Altarschreinen und Flügelaltären bedingen schon die architektonischen Trennungen eine reiche Gliederung des künstlerischen Gedankens, unwillkürlich spaltet sich derselbe in eine Vielheit von Scenen, welche als Haupt- und Nebenmotive, Vorbereitung und Erfüllung zusammenhängen. Indem das Auge der Beschauer den architektonischen Linien folgt, gewinnt es unmittelbar Klarheit über die zwischen den einzelnen Scenen waltenden Beziehungen.

 

Es werden aber auch auf einem einzigen Plane oft die mannigfachsten Scenen vereinigt, der ganze Verlauf eines Ereignisses in einer Reihe enge an einander gerückter Schilderungen uns vorgeführt. Nicht das erste Mal treffen wir in der Kunstgeschichte auf diese Compositionsweise. Gleich bei dem Vater der europäischen Malerei, bei Polygklet, finden wir ähnliche Grundsätze herrschend, aber wir beobachten gleichzeitig bei ihm ein wohllhätiges Gegengewicht, der Vielheit des Inhaltes gesetzt, durch den Parallelismus der Composition, durch die strenge Übereinstimmung gegenüberstehender Glieder eine regelmässige Wiederkehr der Hauptlinien, eine fremde Einheit hervorgerufen 1). Um diese Einheit kümmern sich die Bildner des späteren Mittelalters in geringem Grade, sie zwingen das Auge ohne Ruhe an dem Nebeneinander der Scenen vorbeizuschreiten, und zerstören die ideale Raumbehandlung, zu welcher die Compositionsweise verpflichtet, durch die Ausführlichkeit der Einzelschilderung.

 

Ein solches Vorgehen, so durchgreifende Abweichungen von wesentlichen in der bildenden Kunst heimischen Gesetzen können nicht durch die Unwissenheit der Künstler, den unentwickelten Zustand, das Kindesalter der Kunst erklärt werden. Sieht man doch an älteren Werken des Mittelalters, an den romanischen Wandmalereien z. B. die Raumgesetze vortrefflich beobachtet, den strengen Styl mit Sicherheit angewendet. Die Änderungen der Composition gingen aus einem Bruche mit der Tradition hervor, der naturalistische Trieb hüllte nicht allein die einzelnen dargestellten Persönlichkeiten in eine zeitgenössische Tracht, sondern unterwarf auch die Anordnung und Auffassung der Bildwerke seinen Neigungen. Er hatte diesen schicksalbestimmenden

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1) Brunn Gr. Künstlergeschichte II, 33 ff. Welcker, die Composition der Wandgemälde in der Lesche zu Delphi. 1848.

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Einfluss auf die Kunst nicht gewonnen, hätte er nicht früher schon das Leben beherrscht, die gesammte geistige Thätigkeit durchzogen. Die bildende Kunst hat den Naturalismus der Anschauung nicht geschaffen, wie sie überhaupt neue Gedanken nicht aufbaut, Culturformen nicht begründet. Sie setzte seine Herrschaft schon voraus, fand in den Volkskreisen, für welche auch ihre Werke bestimmt waren, eine starke Vorliebe für denselben ausgeprägt, Sinn und Verständniss für ihn geöffnet, auch die Künstlerphantasie von seinen Einwirkungen berührt. Forschen wir näher nach, wo nicht etwa blos im Allgemeinen der Naturalismus der künstlerischen Anschauung im späteren Mittelalter vorgebildet ist, sondern wo die gleichen Motive und eine verwandte Behandlung derselben, wie wir sie auf Flügelaltären und Tafelbildern des vierzehnten und fünfzehnten Jahrhunderts wahrnehmen, bis zur Identität einzelner Details vorkommen, wo eine tiefgehende Übereinstimmung dem Inhalte und der Form nach sich erkennen lässt, so treten uns in erster Reihe die dramatischen Mysterien entgegen 1).

 

Wie bereits in einzelnen Kirchenliedern, z. B. in der Ostersequenz: „Victimae paschali laudes immolent Christiani“ aus dem eilften Jahrhundert dramatische Anklänge sich vorfinden, wie in den Liturgien verschiedener Kirchen, jener von Klosterneuburg, Narbonne, Sens, Rouen u. s. w. 2) das dramatische Element gepflegt wird, muss anderwärts nachgelesen werden. Es fällt dieses, mag auch das Verständniss mittelalterlicher Darstellungen, z. B. jene der Engel mit Weihrauchfässern und in Priestergewändern, dadurch gefördert werden, aus dem Kreise unserer Betrachtungen heraus , ebenso wie die weitere Ausbildung der kirchlichen Schauspiele bis zu ihrer vollständigen Entfremdung von ihrem Ursprunge und ihrem selbstständigen Dasein auf dem profanen Theater. Wir halten blos jene Entwicklungsstufe fest, wo das Bühnenelement zwar schon eine grössere Berücksichtigung erfährt, die Gegenreden in eine förmliche Action sich verwandelt haben, aber der Inhalt noch vollständig in kirchlichem Boden ruht.

 

Mit Ausnahme jener Spiele , welche legendarische Gegenstände, die Bekehrung Theophil‘s 3), die Wunder des

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1) Das Material zu der vorliegenden Untersuchung findet sich in: Mone, Altdeutsche Schauspiele; Mone, Schauspiele des Mittelalters, zwei Bände; Jubinal, Mystères inédits du quinzième siècle; Monmerqué et Michel, Théâtre français au moyen-âge. XI-XV. siècles; Dumeril, Origines latines du théâtre moderne; Marriott, a collection of english Miracle - plays or mysteries; Schönemann, Sündenfall und Marienklage, zwei niederdeutsche Schauspiele; Hoffmann, Fundgruben, zweiter Band; Haupt, Zeitschrift f. d. Alterth., zweiter und dritter (Alsfelder Passionsspiel) Band; Schmeller, Carmina Burana im 16. Bande der Bibliothek des literarischen Vereines zu Stuttgart. Das Frankfurter Passionsspiel im Frankfurter Archiv von Fichard herausgegeben, war uns leider nur im Auszuge bei Duméril (S. 297) zugänglich.

2) Clement, Liturgie musique et drame du moyen-âge in: Annales archéol. t. VII und VIII.

3) In der Bearbeitung der Legende des Theophilus wetteiferte die französische und deutsche Poesie des Mittelalters. Auch in der bildenden Kunst kam sie öfter zur Darstellung. Wir führen als Beispiel die Reliefs an der Klosterpforte der Notre-dame-Kirche zu Paris (Guilhermy Itin. arch. 84) an. Dass ihr Schöpfer seine Motive aus Rutebeuf‘s bekanntem Miracle holte, wollen wir nicht geradezu behaupten. Auffällig bleibt es immerhin, dass Bild und Dichtung selbst in so geringfügigen Zügen, z. B. in der Händefaltung vor Satan übereinstimmen. Keine der älteren, in der Acta SS. zum 8. Februar gesammelten Quellen enthält dieses Motiv. Auch die Schilderung in den Reliefs, wie die lanzenbewaffnete Madonna den Contract aus des Teufels Händen entreisst, deutet auf eine poetische Entlehnung.

 

 

heil. Nikolaus u. A. behandeln, knüpfen die Mysterien stets an die hohen kirchlichen Festtage an , wie sie denn auch gewöhnlich als Weihnachts-, Oster-, Himmelfahrts-Marienspiel bezeichnet werden. Diese Beziehung auf das Kirchenfest verleiht ihnen eine gewisse Einheit und Geschlossenheit, da sie auf die dramatische Durchführung einer Idee kein Gewicht legen, sondern sich damit begnügen, eine Reihe lose verbundener Handlungen noch einmal an dem Zuhörer vorüberziehen zu lassen.

 

Die Weihnachtsspiele enthalten in der Regel die Verkündigung, Heimsuchung, die Geburt Christi, die Anbetung durch die Hirten und heil. drei Könige, den bethlehemitischen Kindermord und die Flucht nach Ägypten an einander gereiht. In einem Falle erscheint noch der zwölfjährige Christus im Tempel angefügt. Bei den Passionsspielen wird weiter zurückgegriffen und die Hochzeit zu Canaan, die Versuchung, die Taufe im Jordan, Wunderheilungen und Apostelberufungen als Einleitung vorangestellt.

 

Mit Magdalena’s Bekehrung und Lazarus’ Auferweckung beginnt die Haupthandlung, welche mit der Grablegung endigt, zuweilen aber auch noch die Höllenfahrt und Auferstehung mit einschliesst. Das letzte Motiv wird in einzelnen Osterspielen auch selbstständig behandelt, ebenso wie die Himmelfahrt Christi und dem Tode Maria eigene Mysterien gewidmet erscheinen.

 

Durchaus unstatthaft ist natürlich die Annahme, als ob die gleichzeitigen Bildner stets nur in unselbstständiger Weise, Copisten ähnlich, die dramatischen Motive wiedergegeben hätten. Schon die Rücksicht auf den Titelheiligen der Kirche oder des Altares gebot ein freies Auftreten, fügte z. B. zu den im Mittelschreine dargestellten Gestalten Christi und Maria die Figuren der Patrone bei. Auch die Natur der Flügelaltäre, die Möglichkeit des Verschlusses und der Öffnung übt Einfluss auf die Wahl der Gegenstände. Es können die äusseren Flügelbilder mit den inneren in einer unmittelbaren Verbindung stehen, da sie aber niemals gleichzeitig geschaut werden können, so können auch die Darstellungen hier und dort anderen Gedankenkreisen entlehnt sein. Bei gothisch gestalteten Altären schränkt sich der Bilderschmuck nicht auf den verschliessbaren Schrein ein. Über demselben, in dem Fialenbaue erblicken wir gleichfalls plastische Gestalten, welche, weil sie bei geöffneten, wie bei geschlossenem Schreine gleichmässig sichtbar sind, eine gewisse Allgemeingiltigkeit athmen müssen,

 

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nothwendig aus dem besonderen Kreise historischer Schilderung heraustreten. Endlich dürfen auch die Cultursitten nicht vergessen werden. In den verschiedenen Abschnitten des Kirchenjahres werden bestimmte Gedankenkreise in den Vordergrund gestellt, in der Fastenzeit z. B. der Passionsgeschichte ein natürliches Übergewicht über alle anderen Ereignisse aus dem Leben Jesu eingeräumt. Was war natürlicher als dass die Altäre so eingerichtet wurden, dass sie sich den einzelnen Jahresperioden auch in ihrem Bildschmucke anschmiegen, während sie bei geöffneten Flügeln z. B. die Weihnachtszeit verherrlichten, bei geschlossenen, die für die Fastenzeit passenden Empfindungen anregten. Eine knappe Übereinstimmung zwischen dem Inhalte der Altarbildwerke und der dramatischen Mysterien werden wir daher nur selten beobachten; jener umspannt gewöhnlich einen reichen Kreis, umfasst die Motive mehrerer Spiele. Ob das „Mehr“ auf den blossen Zufall zu schreiben ist, oder ob auch hier ein bestimmter Plan vorliegt, wagen wir nicht mit Sicherheit zu entscheiden. Wenn wir aber sehen, wie die Reihe der dramatischen Spiele sich mit dem Kirchenjahre und dessen Abschnitten in einen festen Zusammenhang bringen lässt, dem Weihnachts- und Osterspiele sich für die Adventzeit die Darstellung des jüngsten Tages anschliesst, und wie auf der anderen Seite die Altarschreine gar häufig auf der Schauseite Geburt, Tod und Auferstehung Christi verherrlichen, auf der Rückseite aber das Weltgericht dem Auge der gläubigen Beschauer offenbaren, so können wir kaum die Vermuthung unterdrücken, dass derselbe Cyklus, welchen die Mysterien durchschreiten, auch den spätmittelalterlichen Bildwerken auf Altären zu Grunde liegt 1).

 

Nachdem wir die Unterschiede zwischen dem Inhalte der Altarbilder und der dramatischen Spiele angedeutet, müssen wir auch das Übereinstimmende in den Motiven hervorheben. Es liegen uns die Beschreibungen von Altarschreinen und Tafelbildern aus den mannigfachsten Gauen Deutschlands, aus den Rheinlanden, Pommern, Franken und Schweden, Baiern und Tirol, Österreich und den angrenzenden ungarischen Ländern vor. Die Beschreibungen gehen leider in den meisten Fällen über den Inhalt der Bildwerke flüchtig hinweg, in noch anderen Fällen besitzen wir nur noch Fragmente der letzteren, der Mittelschrein wurde von den Flügeln getrennt, diese selbst, wenn sie aus Abtheilungen bestehen, aus einander gerissen, die Vorderseite von der Rückseite abgesägt. Diese Umstände erschweren die Untersuchung und machen die wünschenswerthe Vollständigkeit unmöglich, sie hindern aber doch nicht die Einsicht,

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1) Dieser Auffassung widerspricht nicht die Annahme, dass die Darstellungen des jüngsten Gerichtes an den Altarrückwänden auch mit Rücksicht auf die daselbst aufgestellten Beichtstühle gewählt wurden, um den Beichtenden die Verdammniss der Unbussfertigen und die Seligkeit der Gerechten vor die Augen zu führen. Vergl. Heider, Mittelalt. Kunstd. in Salzburg, S. 34.

 

 

dass durchschnittlich die gleichen Motive in derselben Reihenfolge und in dem gleichen Zusammenhänge hier und dort zur Anwendung kamen.

 

Wie die Weihnachtsspiele die Ereignisse der Kindheit Jesu von der Verkündigung bis zur Flucht nach Ägypten und zuweilen bis zu Christus als zwölfjährigen Knaben im Tempel nach einander vorführen, so sehen wir an den inneren Flügeln des Rothenburger Hochaltares 1) und an den äusseren des Choraltares zu Nördlingen 2) die Verkündigung, Heimsuchung, die Anbetung der Hirten und der heiligen drei Könige, die Darstellung im Tempel, die (in den dramatischen Spielen natürlich übergangene) Beschneidung, die Flucht nach Ägypten und den zwölfjährigen Jesus im Tempel zusammengestellt. Die in den Weihnachtsspielen häufige Episode des Kindermordes wird gleichfalls auf den Flügelaltären zu Bartfeld 3), Weissenbach 4) geschildert. Einen genauen Parallelismus mit den Weihnachtsmysterien zeigen noch andere Altarschreine in Schwaben, Franken und den Rheinlanden. Wir erinnern nur an den Marienaltar in Calcar, an den Clareraltar im Cölner Dom, die Flügelaltäre zu Merl, Klausen, Enskirchen, Tiefenbronn u. a. Den an österreichischen Bildwerken wahrnehmbaren Grad der Übereinstimmung mag die Tafel auf der folgenden Seite versinnlichen.

 

Zu Botzen 5) und in der Marienkirche zu Anklam 6) und am Marienaltare zu Xanten 7) finden wir den Stammbaum Christi als Einrahmung verwendet, entsprechend der Sitte in der Weihnachtsvigilie die Genealogie nach dem Evang. Matthäus zu singen 8). Am St. Wolfgangsaltare bilden 24 kleine Figuren: Adam, die Propheten, Krieger (Könige?) und Joh. d. T. die Einrahmung, gerade wie dieselben auch in den Vorspielen der Weihnachtsmysterien auftreten 9).

 

Noch durchgreifender zeigt sich die Übereinstimmung der Motive bei den Passionsspielen und Passionsbildern, da bei der Schilderung der Begebenheiten aus der Kindheit Christi das Marienleben natürlich auch in einzelnen Scenen mit erzählt wurde - eine Verdoppelung des Motivenkreises, welche bei den Kreuzaltären wegfiel. Die Scenenfolge vom Einzuge in Jerusalem oder wenigstens vom Gebete auf dem Ölberge angefangen bis zur Auferstehung lernen wir an den jetzt getrennten Bildern eines Altares zu Ilmmünster 10)

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1) Waagen, Kunstwerke und Künstler in Deutschland, I. 324.

2) Ebend. S. 347.

3) Mittheil. der k. k. Central-Commission 1858, S. 256.

4) Ebend. 1856, S. 205.

5) Ebend. 1857, S. 62.

6) Kugler, Pommer’sche Kunstgesch. in kl. Schr. I. 808.

7) Werth, Kunstdenkm. in d. Rheinlanden, t. XX.

8) Clement, Liturgie, musique et drame du mojen-âge in Ann. archèol. t. VII.

9) Im Spiele von der Kindheit Christi bei Monel. 132, in München Mspt. nativ, und im Mystère des Prophétes bei Duméril p. 179. Es wurde dieses Mysterium am Vorabende des Weihnachtsfestes gespielt.

10) Sighart, Die mittelalterliche Kunst in der Diöcese München-Freising, S. 40.

 

 

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und Altenmühldorf 1) in Baiern, auf den schwäbischen Schreinen zu Hall und Tiefenbronn 2), auf den Altären zu Klausen und in der Nikolauscapelle des Cölner Domes, ferner in der Nikolaikirche zu Anklam und der Marienkirche zu Damm 3), zu Heiligenblut 4), Gröbming 5) und (auf Flügeln und Predellen zerstreut) in der Stiftskirche zu Salzburg 6) kennen. Der berühmte Hauptaltar zu Calcar, jener von Hans Brüggemann’s Hand im Schleswiger Dome, und das Memling’sche Passionsbild zu Lübeck schliessen sich gleichfalls dem Motivenkreise der Mysterien genau an. Und um auch die Übereinstimmung in anderen Gedankengebieten anzudeuten, bemerken wir, dass der Altarschrein in der Stiftskirche zu Oberwesel die Zeichen des jüngsten

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1) Ebenda S. 173.

2) Waagen a. a. O. S. 170 und 235.

3) Kugler, Pommer’sche Kunstgesch. a. a. O. S. 809 u. 811.

4) Mittheilungen 1856, S. 12.

5) Ebenda S. 174.

6) Heider a. a. O. S. 33.

7) Mone I, 132. Das Vorspiel ist hier, wie bei dem andern Mysterium ausgelassen.

8) Schmeller, Carmina burana p. 80, nach einem Codex des XIII. Jahrhunderts in München.

9) Mittheilungen 1857, S. 62.

10) Heider, Mittelalterl. Kunstdenkm. in Salzburg, 1857.

11) Mittheilungen 1858, S. 22.

 

 

Tages 1) Bild für Bild eine Scene des Rheinauer Spieles vom Weltgerichte wiedergibt, welches Mone mit einer Handschrift des fünfzehnten Jahrhunderts 2) veröffentlicht hat.

 

Wir begnügen uns keineswegs mit dem bisher erzielten Resultate, mit der Einsicht der Benützung gleicher Motive bei den Dramatikern und Bildnern des Mittelalters. Wir finden noch Spuren eines engeren, eines unmittelbaren Zusammenhanges. Bühnenvorschriften und Anweisungen zur Scenirung der Mysterien sind uns theils vollständig erhalten, theils lassen sie sich zwischen den Zeilen des Textes deutlich lesen. Im Himmelfahrtsspiele 3) sind wir zu Anfange des Drama's Zeugen des Aufmarsches der handelnden Personen, die sich in ihren verschiedenen „Burgen“ oder Ständen niederlassen, die ganze Dauer des Spieles hier verweilen, und nur wenn die Reihe zum Sprechen an sie kommt, vortreten. So erklären sich die Ausdrücke: „surgit Petrus“, „recedunt Apostoli“, „et sic ponunt se Judaei ad locum“.

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1) Kugler, Kl. Sch. II, S. 313. Kugler hat irrig die Gestalt des heiligen Gregorius als heiligen Hieronymus bezeichnet.

2) Schauspiele d. Mittelalt. I, S. 276, Vers 105-199.

3) Mone, Altd. Schausp. S. 21. Im Verlaufe des Mysteriums (V, 891 ff.) erfahren wir, dass Stationen aus dem Leben und Leiden Christi: locus haptismatis, sejunii, passionis , sepulturae , ascensionis auf der Bühne vertheilt waren; in welcher Art sie dargestellt wurden, wird leider nicht angegeben.

 

St. Galler Spiel 7)

Myster. Nativ. 8)

Altar in St. Wolfgang 9)

Altar in der Stiftskirche zu Salzburg 10)

Altar in Hallstadt 11)

 

 

 

Joachim und Anna an der goldenen Pforte

Joachim und Anna an der goldenen Pforte

 

 

 

 

Mariä Geburt

 

 

 

 

Vorstellung i. Tempel

Vermälung Mariä

 

 

 

Vermälung Mariä

Verkündigung

Verkündigung

 

Verkündigung

Verkündigung

Heimsuchung

Heimsuchung

Heimsuchung

 

Heimsuchung

Joseph‘s Traum

 

 

 

Joseph‘s Traum

Geburt Christi

Geburt Christi

Geburt Christi

Geburt Christi

 

 

 

Beschneidung

Beschneidung

Beschneidung

Die hei. 3 Könige bei Herodes

 

 

 

 

Anbetung der Könige

Anbetung der Könige

Anbetung der Könige

 

Anbetung der Könige

Vorstellung i. Tempel

 

Vorstellung i. Tempel

Vorstellung i. Tempel

 

Kindermord

Kindermord

 

 

 

Flucht nach Ägypten

Flucht nach Ägypten

Flucht nach Ägypten

Flucht nach Ägypten

Flucht nach Ägypten

 

 

Tod Mariä

 

Tod Mariä

 

 

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Auf die gleiche Anordnung deuten im Auferstehungsspiel 1) die Worte: „et sic nuntius currit hinc et inde in circulo“ in der Scene, wo Grabwächter gedungen werden sollen. Das von Schmeller und Hoffmann herausgegebene Mysterium der Passion beginnt mit der Anweisung: primitus producatur Pilatus et uxor sua una cum Militibus in locum suum; deinde Herodes cum Militibus suis; deinde Pontifices, tunc Mercator et uxor sua; deinde Maria Magdalena. Noch deutlicher spricht sich über die Bühnenanlage der Prolog eines altfranzösischen Osterspieles 2) aus: „Bestimmen wir zuerst die Stände und Örtlichkeiten, nämlich vor allem anderen das Kreuz und hernach das Grab. Auch einen Kerker (für Longinus) muss es geben, um die Gefangenen einzusperren. Die Hölle wird auf eine Seite verlegt, die Häuser auf die andere, ferner der Himmel (oben?). Und auf den Stufen (die früheren Angaben beziehen sich also auf den Hintergrund) zuvorderst Pilatus mit seinen Vasallen; er wird sechs bis sieben Ritter haben; Kaiphas hat seine Stelle auf der anderen Seite und bei ihm das Judenvolk; dann folgt Joseph von Arimathia. Den vierten Stand nimmt Herr Nikodem ein und jeder hat die Seinen bei sich. Auf dem fünften Stande sind die Jünger, auf dem sechsten die drei Marien. Sorge wird getragen werden für die Darstellung von Galiläa in der Mitte des Raumes und dessgleichen von Emaus. Und wenn alle (handelnden) Personen ihre Plätze eingenommen haben, beginnt Joseph von Arimathia zu sprechen“. Der hier geschilderten Bühneneinrichtung entspricht im Wesentlichen die Zeichnung, welche dem Donaueschinger Passionsspiele beigefügt ist und zweiundzwanzig Stände aufzählt 3). Zuweilen wurde nicht in horizontaler Richtung der „Plan“ durch Stände gegliedert, sondern mehrere Gerüste über einander aufgethürmt, so dass zu oberst Gott mit den Engelsschaaren thronte und das Paradies versinnlicht war, das Mittelgerüste die Erde darstellt, zu unterst aber der dunkle Höllenrachen gähnte 4).

 

Wir können uns dem Eindrücke nicht entziehen, dass die Bühneneinrichtung zu dem dramatischen Fortgange der Handlung eine arge Winkelstellung bildet, ihre Stabilität im Gegensätze zur Bewegung der letzteren die öffentlichen Aufführungen zu Tableaus umgestalten musste, zumal wenn wir uns erinnern, dass Hunderte von costümirten Personen gleichzeitig die Bühne erfüllten und die einzelnen Gruppen und Stände eine gewisse Symmetrie offenbarten. Dies erklärt den leichten Übergang von den dramatischen Mysterien zu den Pantomimen und „lebenden Bildern“, deren häufige und beliebte Vorführung bei festlichen Gelegenheiten Chronisten

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1) Ebenda S. 112. Vergl. auch Judus Coventriae p. 285: „cohat tyme Herododys takyn his schaffalde and Pylate and Kayphas here schaffaldys“.

2) Monmerqué et Michel S. 11.

3) Mone, Schausp. d. Mittelalters II, 156.

4) Mariotte LII. Strutt, Manners and Customs vol. 3, p. 130. Duméril 69.

 

 

und Dichter des späteren Mittelalters deutlich bezeugen. Dieselben bilden keineswegs, wie man vielleicht, durch Analogien verführt, glauben könnte, eine Vorstufe der Mysterien, sondern haben sich, als die letzteren eine bestimmte Entwicklungsstufe erreicht, von ihnen losgelöst und selbstständig gestellt 1).

 

Hier nun tritt die Berechtigung ein, einen neuen Schluss mit Rücksicht auf die Bildwerke der späteren Jahrhunderte des Mittelalters zu ziehen. Wir haben früher die gemeinsamen Elemente in den Motiven nachgewiesen, wir können jetzt die Identität der Compositionsweise behaupten. Auch an den Bildwerken bemerken wir die Scenenfolge zur Nebeneinanderstellung der Gruppen aufgelöst, der fortschreitenden Bewegung der dramatischen Action durch die gleichzeitige Darstellung der Hauptmomente des Vorganges eine enge Schranke gesetzt. Hätte der Bildner aus dem Wesen seiner Phantasie heraus, unbeirrt von äusseren Einflüssen, sein Werk componirt, so würde er nothwendig die Mannigfaltigkeit der Motive den Grundgesetzen der malerischen Phantasie untergeordnet, die Darstellung stylisirt haben. Eine Mittelgruppe, das ganze Bild beherrschend und zur Einheit zusammenfassend, hielte dann das Auge des Beschauers fest, von dieser Mittelgruppe würde die Anordnung der Seitenbilder bestimmt werden, diese müssten sich ferner, um einen technischen Ausdruck zu gebrauchen, decken, ein vollkommenes Gleichgewicht zu einander bewahren, deutliche Wechselbezüge offenbaren, so dass der betrachtende Sinn beide Seiten gleichmässig erfasst und von ihnen wieder zur einigenden Mitte geführt wird. Nicht blos in der Wahl der gegenüberstehenden Motive würde sich endlich die Rücksicht auf Übereinstimmung erkennen lassen, auch in formeller Beziehung, in Zeichnung und Gruppirung waltete sodann die letztere. Von allen diesen Merkmalen selbstständiger malerischer

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1) Beispiele solcher Mimenspiele und lebenden Bilder, bei festlichen Gelegenheiten, fürstlichen Einzügen aufgefiihrt, lassen sich aus mittelalterlichen Stadtchroniken in grösserer Zahl angeben. Im Journal d’un bourgeois de Paris (Chroniques nationales françaises t. XL, p. 349) u. a. heisst es von solchen Aufführungen: „et fut fait sans parler, ne sans signer, comme se ce feussent images enlevees contre un mur“. Die „Faevie“, welche bei Gelegenheit der Schwertleite des Sohnes Philipp des Schönen 1313 die Pariser Bürger veranstalteten, schildert Godefroy de Paris (Chron. nat. Franc, t. IX) V. 538 ff. Diese Aufzählungen haben für die Kunstgeschichte noch das besondere Interesse, dass sie uns die populären Bilderkreise des Mittelalters anschaulich machen. Unter den deutschen Mimenspielen ist wohl jenes von den englischen Bischöfen in Costnitz veranstaltete (Corp. Act. et Decret. N. Constant. Conc. tom. IV, p. 1009) das berühmteste : „In dem Mahl machten sie (die Schauspieler) solch bild und geberd als unser Frau ihr Kind gebahr mit fast köstlichen Tüchern und Gewand. Und Joseph stellten sie zu ihr. Und die heiligen drei Könige, als die unser Frauen die Opfer brachten. Und hatten gemacht einen lautern golden Stern, der ging vor ihnen , an einen eisern Drat. Und machten König Herodem, wie er den Königen nachsandt und wie er die Kindlein ertodtet. Das machten sie alles mit gar kostlichen Gewand und mit grossen guldernen und silbernen Gurteln und machten das mit groster Geziern und mit grosser Demuth“.

 

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Composition finden sich auf den Bildwerken des späten Mittelalters so gut wie keine Spuren. Ausschliesslich in einer Richtung bewegt sich die Ordnung der Composition, die Aufeinanderfolge der Scenen drängt sich unwillkürlich dem Auge des Beschauers auf. Bei den Passionsbildern der altcölnischen oder altniederländischen Schule, auf dem Hochaltar zu Calcar u. a. nimmt allerdings das Kreuz Christi die Mitte der Darstellung ein, die Bilder des Seitenplanes rechts und links aber zeigen abgeschlossene, in keine Parallele gebrachte Gruppen und Situationen, welche nach einander betrachtet werden müssen. Offenbar arbeitete hier die Bildnerphantasie nach einem fremden Vorbilde, und zwar nach einem nicht der bildenden Kunst angehörigen Vorbilde. Wenn wir nun sehen, dass die gleiche Darstellungsweise bei den dramatischen Mysterien wiederkehrt, können wir uns gegen die Annahme einer Wechselwirkung dann noch sträuben, zumal die Motive beiden gemeinsam sind und auch mannigfache Detailzüge im Mysterium wie auf den Bildwerken gleich angetroffen werden?

 

Auf dem Genter Altarwerke, so wie in dem grossen Schnitzaltare zu Calcar bemerken wir die Prophetengestalten an die äussersten Ecken des Bildes gerückt. Wir vergleichen damit die Bühnenordnung, welche bei der Aufführung eines Weihnachtsspieles zu Rouen 1474 verfasst wurde und sehen, dass auch hier den weissagenden Propheten besondere Stände fern von allen übrigen eingeräumt waren 1). Hier kann nun freilich die Stylrücksicht die Stellung der Propheten bedingt haben, ohne dass es der Vermittlung der Poesie bedurfte. Dagegen ist bei einem anderen Motive die Übereinstimmung in zufälligen Details so vollständig, dass nothwendig an eine unmittelbare Wechselwirkung gedacht werden muss. Wenn wir den Dreikönigszug also beschreiben : Tres reges coronati aureis coronis, tenentes in manibus scyphos aureos cum auro, thure et myrrha cum summariis et mirabili famulatu, præcuntibus simiis, babuynis et diversis generibus animalium pervenerunt ad praesepium etc., so hat gewiss jeder Bildkundige sofort das prächtige Gemälde Gentiles da Fabriano vom Jahre 1423 in der Florentiner Akademie vor seinen Augen. Und doch bezieht sich die Schilderung keineswegs auf ein Bildwerk , sondern auf ein aus Pantomime und Drama gemischtes Spiel, welches im XIV. Jahrhundert in Rom gefeiert wurde 2).

 

Wir bemerken bei den Darstellungen der Geburt Christi zuweilen hinter der Madonna noch eine weibliche Gestalt, oder, wie zu Cubiaco, die Wehmutter im Vordergrunde beschäftigt und neben ihr eine Frau zur Maria flehend gemalt 3). Die Erklärung für diese Gestalten finden

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1) Mysterium incarnationis citirt bei Duméril p. 69, Anm. 1.: les establies des six prophétes estoient hors des autres.“

2) De rebus gestis Azonis ap. Muratori Rerum ital. Script, t. XII. col. 1017.

3) Agincourt, Malerei. Taf. CXXVI, f. 6.

 

 

wir im neunzehnten und zwanzigsten Capitel des Protoevangelium Jacobi 1). Die Bildungsverhältnisse der Künstler des späteren Mittelalters machen aber die Annahme, sie hätten unmittelbar aus dieser Quelle geschöpft, in hohem Grade unwahrscheinlich, auch wenn wir die Popularität der apokryphen Evangelien im Mittelalter bereitwillig zugestehen. Die Aufnahme des Motives in den Bilderkreis bedarf keiner Erläuterung, wenn wir uns erinnern, dass dasselbe auch in den Mysterien, die ihren Stoff mit Vorliebe aus den apokryphen Evangelien und der Legenda aurea schöpfen, ausführlich behandelt wird 2). In ähnlicher Art sehen wir Bühnenanweisungen wie bei der Auferweckung Lazari: Apostoli tunc absolvant eum, avertentes facies suas propter foetorem 3), und bei der Kreuzigung: Johannes tenet Mariam sub humeris 4) auf den Werken der bildenden Kunst unzählige Male reproducirt. Für das letztere Motiv kann die Berufung auf die Tradition im Kreise der bildenden Kunst nicht gelten, da in frühmittelalterlicher Darstellung die Mutter und der Lieblingsjünger des Heilandes regelmässig ihren Platz zu beiden Seiten des Kreuzes finden. Den Salbenhändler, der in allen Passionsspielen eine Rolle spielt, entdecken wir glücklich auf den Stationsbildern Adam Kraft’s zu Nürnberg, und eben so bemerken wir bei der Schilderung der Niederfahrt zur Vorhölle nahezu eine wörtliche Übereinstimmung. In welchen Punkten aber hier die Bildwerke und Mysterien zusammentreffen, findet man weder im Evangelium Nikodem’s, noch in der künstlerischen Tradition der Vorzeichnung. Die schriftliche Quelle hält sich bei den Äusserlichkeiten im Auftreten Christi wenig auf und schildert ausführlich nur die vollbrachten Thatsachen. Auf die dem Psalmisten entlehnten Worte der Engel „fuhren die ehernen Thore auf und die eisernen Riegel wurden zurück geschoben und alle gefangenen Todten wurden von ihren Fesseln befreit“. Sodann: „Da ergriff der König der Herrlichkeit den Satan am Scheitel und übergab ihn seinen Engeln, indem er sprach: Bindet mit eisernen Fesseln seine Hände und Füsse, seinen Nacken und seinen Mund“. Der Act der Befreiung selbst wird, wie wir sehen, rasch übergangen 5). Die ältere mittelalterliche Kunstauffassung des Motives mag uns das Bild auf dem Klosterneuburger Altaraufsatze 6) versinnlichen: „Christus mit den Füssen über die geknebelte Gestalt eines Teufels schreitend, fasst mit seiner Rechten Eva's linke Hand und legt seine Linke auf die Schulter Adam’s, welcher beide Hände flehend emporhält. Adam und Eva sind im Begriffe, aus der Vorhölle, deren schwer beschlagene Pforten geöffnet sind,

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1) Thilo, Codex apocryphus, N. T. p. 379.

2) Duméril, S. 354. Auch in den Corpus Christi plays zu Yrsk.

3) Mone, Schausp. d. Mittelalters I. 95.

4) Schmeller, Carmina hurana p. 95 ff.

5) Thilo, Codex apocr. S. N. T. 715 ff.

6) Heider in den mittelalt. Kunstdenkm. d. österreichischen Kaiserstaates, I. 124.

 

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herauszuschreiten. Aus dem Innern brechen Flammen empor.“ In den Mysterien dagegen wird den äusseren Vorgängen ein weiterer Raum gegönnt. Es wird die rothe Farbe am Gewande Christi hervorgehoben, die Bühnenanweisung gegeben : „frangit Jhesus tartarum, cum vehementia confringit infernum“, „und den Stoss (der Salvator) mit eim Fuss an der hölle tor“, es wird ferner beschrieben, wie die „altvätter nackent har uff gand und vor inen vil kleiner Kinder gantz nackent.“ Endlich bemerken wir noch in der Handlung gern einen zarten Zug eingeflochten, Adam und Eva, der alten Liebe eingedenk, einander zugewendet und die Freude über die gemeinsame Befreiung äussernd:

 

Eva, Eva

Salich wif, du to my ga

 

ruft Adam im Redentymer Osterspiele, nachdem ihn Christi Hand aus der Vorhölle gezogen 1), und auch im altenglischen Mysterium redet Eva Adam zärtlich an :

 

Adam my husband heynd (kind)

This menys solace certan,

Siche lighte can on us leynd
In paradyse falle playn 2).

 

Den Fussstoss bemerken wir auch auf dem Hochaltare zu Calcar, die nackten Erzväter und viele nackte Kinder treten uns auch auf dem Dürer’schen Holzschnitte (B.14) entgegen, und Adam und Eva zur zärtlichen Gruppe vereinigt zeigt uns der Kupferstich in der kleinen Dürer’schen Passion (B. 16). Ja, wenn wir das Locale auf dem Dürer’schen Holzschnitte genauer in das Auge fassen: das Thor im Hintergründe, die wehrenden Teufel an der Fensterlucke, den vertieften Höllengrund an der Seite, so können wir kaum die Vermuthung unterdrücken, der Künstler habe die ihm gewiss geläufige Bühneneinrichtung in seinem Bilde reproducirt.

 

Um mit den Parallelen zu schliessen, erwähnen wir noch, dass die Zahl der Grabwächter wie in den Mysterien so auch auf altdeutschen Bildern, den Weltgegenden entsprechend, auf vier sich beläuft 3), und bei den Darstellungen des jüngsten Gerichtes das Herabziehen der Verdammten an einem Stricke oder einer Kette gleichfalls den dramatischen Spielen entlehnt ist 4).

 

Entscheidender noch als diese Einzelnheiten dünkt uns der Einklang in dem Tone naturalistischer Schilderung. Greifen wir das nächstliegende Motiv der Geisselung und Verspottung Christi aus den Passionsbildern heraus. Wir verzeihen den Bildnern des späten Mittelalters vom Herzen

 

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1) Mone, Altd. Schausp. S. 116; Mone, Schausp. d. Mittelalt. II, S. 54 und 340 ff.

2) Mariotte, S. 162.

3) Mone, Altd. Schausp. S. 111. Dürer’s Kupferstichpassion Bd. 17.

4) Mone, Schausp. d. Mittelalt. I, S. 259 und 269. Das jüngste Gericht von M. Stephan (?) im Cölner Museum.

V.

 

 

gern die mannigfachen Sünden gegen die äussere historische Wahrheit, die Costümetreue und so weiter; am schwersten können wir uns aber mit diesen rohen, handwerksmässig zugreifenden Peinigern befreunden, welchen das Dämonische gänzlich abgeht, deren Hässlichkeit daher auch keine künstlerische Berechtigung besitzt, vielmehr, wie alles Trockene und Gemeine, einfach abstösst. Wie uns nach einem deutlicheren Ausdrucke des Hohnes und des teuflischen Grimmes verlangt und wir in den Schergen den bösen Geist, als den nothwendigen Gegensatz zum göttlichen Geiste Christi, vermissen, so mussten auch die Zeitgenossen der Künstler sich eine Ergänzung des Ausdruckes suchen und den Charakter der Peiniger vervollständigen. Wir müssen auch annehmen, es sei denn, wir wollen absichtlich gering von der Künstlerkraft des Mittelalters denken, dass die Bildner eine vorläufige Bekanntschaft mit dem Wesen und der höhnischen Natur der Schergen bei ihren Zeitgenossen voraussetzten und aus diesem Grunde nur, was unmittelbar an die Sinne spricht: Das hässliche Formengerüste des dämonischen Charakters in ihrer Schilderung hervorheben. Sie durften aber billig diese Voraussetzung machen, da in den Passionsspielen die Marterscenen mit besonderer Ausführlichkeit behandelt sind. Man erinnere sich nur, wie in einem rheinischen Passionsspiele 1) Rufus Geld anbietet, um die Schergen zu kräftigeren Schlägen zu ermuntern, wie in dem Donaueschinger Mysterium die Juden, vor allem Yesse, Mote, Wrahel und Malchus mit wahrer Wollust Christum peinigen, jedem Geisselhiebe giftige Spottreden hinzufügen, sich gegenseitig noch zum Grimme stacheln und zur Leidenschaft entflammen 2), wie in dem französischen Passionsspiele bei Jubinal 3) Malquin und Haquin jeder den anderen an Bosheit zu übertreffen anstrebt, und man wird nicht allein wieder in den einzelnen Motiven auf Parallelen stossen, Einzelzüge der Dichtung auf den Bildwerken reproducirt gewahren, sondern auch in den Mysterien die ästhetische Grundlage und Rechtfertigung für die malerische Darstellung erkennen. Die Dichtung hatte auch hier den Weg gebahnt, die Charaktere abgeschliffen, zwischen dem überlieferten Stoffe und der Künstlerphantasie, so wie auch zwischen dem Künstler und dem betrachtenden

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1) Mone, Schausp. d. Mittelalt. I, 110. Rufus:

Wuzent uf meine judesheit
ich gelonen uch wol der arbeit,
ir sollent zwenzig marg han
wollent irn bit flige understan.

2) Mone, ebend. II, S. 270. „Nu vahent sy an mit vil spotworten, schlachen, rouffen und stossen mit dem Salvator gegan.

S. 274: Nu nemend sy den Salvator aber zu hand mit grossem Gespöt,
rouffen und schlachen“.

S. 273: Malchus zerrt Christum am Haare, Israhel verdreht ihm das Gesicht, Mosse ruft:

Israhel, gib im eins zum Kopf,
So gucht in Jesse by dem schopf u. s. w.

3) Jubinal II, 202 ff.

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134

 

Volke eine feste Brücke geschlagen. Erst wenn man den Inhalt der Bühnenspiele sich angeeignet, den inneren Sinn mit den Typen und Charakteren der einzelnen vorgeführten Persönlichkeiten bekannt gemacht hat, versteht man den Schilderungston der Passionsbilder. Das Verständniss ist aber so vollständig und unmittelbar, dass kein Zweifel übrig bleibt, auch der Künstler des Mittelalters habe seine Phantasie mit jenen dramatischen Typen erfüllt, und dass er in seinen Werken mehr oder weniger freie Umbildungen den mittelalterlichen Mysterien lieferte.

 

Wir wünschen und hoffen, dass später der Beweis des unmittelbaren Zusammenhanges, welcher zwischen der dramatischen und bildenden Kunst des späteren Mittelalters waltet, noch schlagender geführt und an zahlreicheren Beispielen aufgezeigt werden kann; an dem Grundsätze selbst wird man schwerlich rütteln können.

 

Quelle: Mittheilungen der K.K. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale — 5.1860, Heft Nr. 5 (Mai 1860) S. 125-134. Zitierlink: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/meeb1860/0139

 

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Ikonographische Studien.

 

Von Anton Springer

 

IV.

 

Der Bilderschmuck an romanischen Leuchtern.

 

Die eingehende Beschäftigung mit mittelalterlichen Bildwerken, welche den Inhalt und die künstlerische Form derselben gleichmässig erwägt, hat nicht allein den hoch entwickelten Formensinn des Mittelalters achten gelehrt und selbst die Ungläubigsten von der Grundlosigkeit der ehemals landläufigen Klagen über die ästhetische Barbarei jener Jahrhunderte überzeugt; sie hat uns auch über eine regelmässig wiederkehrende Gesetzmässigkeit in der Auffassung, über eine typische Gedankenbildung unterrichtet, von welcher wir bisher kaum eine Ahnung hatten. Wir erinnern in dieser Beziehung z. B. an die noch wenig beachtete Vorliebe des Mittelalters, die darzustellende Idee durch Reihen historischer Vertreter derselben zu versinnlichen. Gilt es, die Macht weltlicher Herrscher bildlich zu verkörpern, so wird dieser Gedanke nicht unmittelbar in Handlung gesetzt, nicht in einem geschlossenen Gemälde lebendig vorgeführt, sondern es werden historische Beispiele nach einander aufgezählt, welche ihn erläutern sollen 1). Wird die Gewalt des Glaubens verherrlicht, so werden die Zeugen dafür der Reihe nach geschildert 2). Glückliche und unglückliche Liebespaare in endloser Folge an uns vorüberziehend, repräsentiren Amors Leid und Freude schaffendes Walten 3) u. s. w.

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1) Die Wandmalereien im Karolingischen Palaste zu Ingelheim, beschrieben von Ermoldus Nigellus, Carmen in honorem Hludovici C. A. I. IV. v. 245 ff., bei Pertz, M. G. Script, t. II. p. 506, vgl. Bock in Lersch, Niederrhein. Jahrbuch 1844. S. 241.

2) Die Deckengemälde des Capitelsaales zu Brauweiler, von Reichensperger in den Jahrbüchern des Vereins der Alterthumsforscher im Rheinlande XI. 83 erklärt.

3) Vgl. die Beschreibung der Wandgemälde im Palaste der Intelligenza in einem italienischen Gedichte des XIII. Jahrhunderts bei Ozanam, docum. inedits. p. 341. Ob wir es hier wie bei Philostrat’s Gemälden mit selbstständigen poetischen Erfindungen, oder mit der Beschreibung wirklicher Gemälde zu thun haben, bleibt unentschieden. Unabhängig davon lässt sich die Überzeugung begründen, dass Poesie und bildende Kunst in dieser Beziehung denselben Grundsätzen huldigten.

 

 

Rafael’s Schule von Athen gibt uns keineswegs ein neues Motiv, welches erst im XVI. Jahrhunderte erdacht wurde. Die bildliche Darstellung, welchen Wurzeln unser Wissen von den menschlichen und göttlichen Dingen entstammt, wie sich dasselbe gliedert, findet auch auf zahlreichen mittelalterlichen Monumenten Raum. Während aber der römische Meister den Vorgang des Lehrens, die Stufen des Lernens und Begreifens in psychologischen Charakterfiguren idealisirt und das geschlossene Gemälde mit reichen dramatischen Zügen ausstattet, stellt der mittelalterliche Bildner die allegorischen Gestalten der freien Künste und Wissenschaften und ihre historischen Repräsentanten unmittelbar neben oder über einander 1). Wenn diese Compositionsweise durch ihren didaktischen Grundton vorzugsweise die Berührungen der Kunst mit der gleichzeitigen Wissenschaft uns kundgibt, so zeigt eine andere vielfach angewendete Regel, dass es den Bildnern des Mittelalters auch an Sinnigkeit und feiner Empfindung nicht fehlte. Schon oft, zuletzt und am kräftigsten von Didron 2) wurde die Aufmerksamkeit darauf gelenkt, wie trefflich die Decoration mit der Natur und der Bestimmung des zu schmückenden Gegenstandes in mittelalterlichen Kunstwerken zusammenstimmt. Schmuckkästchen führen uns in den Kreis der holden Minne ein; Spiegel zeigen auf der Rückseite der lockenden Sirene Susanna’s oder Narciss Gesicht’ 3) oder schildern die Herrschaft

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1) Vgl. Violett-le-Duc, Dict. raisonné, s. v. arts libéraux; Bulteau, descript. de la Cathedrale de Chartres; Engelhardt, Herrad von Landsperg und ihr Werk, hortus deliciarum, p. 8 u. s. w.

2) Didron, Ann. archéol. XVI. 281.

3) Inventaire de Charles V: Un miroir garny d’or où est esmaillé Narcissus et Susanna à la fontaine, bei Delaborde, Glossaire et Repertoire, p. 390.

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der Frauen 1); auf Kämmen wird des haargewaltigen Simson Kraft dargestellt, zum Schmucke der Kanzel werden gern die Bilder der freien Künste und der christlichen Tugenden gewählt, auf Kelchen die Typen des Abendmahles und Opfertodes Christi verkörpert.

 

Im Angesichte solcher Muster war es wohl natürlich, dass bei der Betrachtung romanischer Leuchter mit ihren seltsamen Thiergestalten, mit ihren räthselhaften Kämpfergruppen gleichfalls der Gedanke sich regte, ob nicht auch hier der Bildschmuck mit der Bestimmung und den Functionen des Geräthes in einem engen Zusammenhänge stehe und auf diese Art das Unklare und Räthselhafte des Inhaltes vielleicht gelöst werden könne?

 

Die Nothwendigkeit einer erneuerten Aufstellung des Problems wird wohl Niemand bestreiten, der die gar weit aus einander gehenden Deutungsversuche in Bezug auf den Bilderschmuck romanischer Candelaber kennt und weiss, dass die Verzweiflung, irgend welchen Inhalt den seltsamen Thierfiguren abzugewinnen, zur Flucht bis in die entlegensten Regionen des germanischen Alterthumes geführt hat. Daran trägt nicht allein die Dunkelheit der Vorstellungen, welche die Bilder der Altarleuchter verkörpern, die Schuld, sondern auch die verhältnissmässige Seltenheit der uns erhaltenen Geräthe dieser Gattung 2). Wir können die Bildmotive nicht unter einander vergleichen, das Typische und regelmässig Wiederkehrende von dem Zufälligen und Vereinzelten nicht scharf genug sondern. Dankenswerthe Publicationen der letzten Jahre haben diesen Mangel einigermassen beseitigt und das Material der Untersuchung beträchtlich erweitert.

 

Die Kronleuchter (coronae), wenigstens in späterer Zeit als Sinnbilder des himmlischen Jerusalem entworfen 3), bereits in der Constantinischen Periode aber gebräuchlich 4) und in den ältesten Kirchenurkunden angeführt, lassen wir unberücksichtigt, da sie keine Schwierigkeiten in Bezug auf ihre Deutung bieten, ihr Bilderschmuck auf Engelgestalten und biblische Figuren sich einschränkt und dieselben überdies in Martin und Cahier 5)

 

1) Ibidem: Un petit mirouer, séant sur un pié d’argent doré et par dessus une femme assise sur le dos d’un homme. Offenbar ist hier Aristoteles, welcher Alexander’s des Grossen Geliebte auf dem Rücken trägt, dieses in der mittelalterlichen Poesie und Kunst so sehr beliebte Motiv, dargestellt.

2) Die Gründe des seltenen Vorkommens alter Leuchter gibt Weiss, Mittelalterliche Denkmale des österr. Kaiserstaates I. 197, vollständig an.

3) Vgl. die Anfangsworte der Inschrift auf dem Kronleuchter zu Aachen: „Celica Jerusalem signatur imagine tali“, und auf jenem zu Hildesheim: „Urbs est sublimis“.

4) Anastasius Biblioth. S. Sylvester d. coronas cum delphinis viginti und andere. Unzählige Male werden von Anastasius unter den Geschenken Kronleuchter, Pharen und Candelaber angeführt. Da er sich aber in der Regel mit der Angabe der Zahl und des Metallgewichtes begnügt (ausser dem Delphinenschmucke erwähnt er noch [Vita S. Sylvestri] candelabra aurichalca eum ornatu suo ex argento interclusa sigillis prophetarum), so sind weitere Citate überflüssig.

5) Mélanges d’Archéologie t. III. S. 1.

 

 

die genauesten und gründlichsten Erklärer gefunden haben. Unsere Aufmerksamkeit richtet sich ausschliesslich auf die Standleuchter, auf die einfachen Ceroferarien sowohl, welche auf einem Dreifusse ruhen, darüber die mit Knäufen oder Pomellen geschmückte Röhre zeigen und oben in eine Schüssel zum Auffangen des Wachses und die kerzenhaltende Spitze ausmünden, wie auf die reicheren Polykandelen, die siebenarmigen Leuchter, deren Ursprung bis auf das jerusalemische Tempelgeräthe zurückgeführt wird. Es gilt dieser Ursprung natürlich nicht von den einzelnen, aus dem Mittelalter uns erhaltenen Exemplaren, wohl aber von dem Typus überhaupt, der uns in der christlichen Welt zuerst auf Glasgefässen aus den römischen Katakomben entgegentritt 1). Wie uns hier jüdische Traditionen begegnen, so stossen wir bei den eigentlichen Candelabern auf antike Wurzeln. Jene Lichtträger wenigstens, welche aus altchristlicher Zeit in römischen Kirchen 2) bewahrt werden, stimmen mit antiken Candelabern im vatikanischen Museum vollständig überein.

 

Standleuchter mit der Ausstattung, welche in der ganzen romanischen Periode im Gebrauche bleibt und deren genauere Schilderung wir im Sinne haben, scheinen in der Karolingischen Zeit in Aufnahme gekommen zu sein. Der Tassiloleuchter im Stifte Kremsmünster, aus dem Schlusse des VIII. Jahrhunderts, von Fr. Bock in diesen Blättern 3) beschrieben, ist das älteste uns bisher bekannt gewordene Beispiel. „Die Ständer der dreiseitigen Basis fehlen; Salamander oder Greife und Löwen, vom Lichte abgekehrt, gegen ihren Willen dem Lichte dennoch dienstbar, treten als Stützen des Fusses vor, zwischen ihnen sind ähnliche Thierunhohle auf den Plattflächen dargestellt. An der durch drei Knäufe gegliederten Röhre zieht sich ein Bandstreifen entlang, dessen gravirte Pflanzenornamente bereits den reinen romanischen Charakter an sich tragen. In dem Tiefgrunde, der von diesen aufgeschweissten Bändern freigelassen ist, erblickt man kriechende Thiergestalten, die mit dem Vorder- und Hinterkörper arabeskenartig in einander verschlungen sind.“

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1) Perret, Les catacombes vol. IV. pl. 24. no. 23 u. 29. Diese Glasgefässe, von welchen das Eine mit der Umschrift PIE ZESIS ELARES versehen ist, dürften Judenchristen angehört haben.

2) Ciampini vol. III. pl. 29. Ibid. p. 134: Martinellus in sua Roma sacra occasione qua S. Agnetis describit ecclesiam , sex marmorea candelabra (in eccl. S. Constantiae) extitisse asserit, deinde ad dictam S. Agnetis ecclesiam fuisse translata, quorum bases triagonales erant, in quibus aves cum facie humana puerique uvas decerpentes et arietum capita insculpta cernebantur. Hodie tamen ex his quinque tantum exstant, tria videlicet in eccl. S. Agnetis, duo in praefata S. Constantiae. Vgl. Visconti Museo Pio-Clementino vol. IV. t. 1-8; vol. V. t. 1, 3; vol. VII. t. 38-40.

3) Mittheilungen der k. k. Central-Commission IV. 44. Wir müssen uns an Bock’s Versicherung beruhigen, dass dieser Leuchter mit dem Tassilokelche im Materiale und in der technischen Arbeit vollständig identisch sei, also der gleichen Zeit angehöre. Wäre diese an der Untersuchung der Originale erhärtete Versicherung nicht vorhanden, so würden wir dem Leuchter unbedingt ein jüngeres Alter zuschreiben.

 

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Dem eilften Jahrhundert werden zugeschrieben:

 

a) Der siebenarmige Leuchter in der Münsterkirche zu Essen 1), mit einem gegen den decorativen Reichthum des Lichtbaumes 2) auffallend einfachen Fuss, an dessen oberen Kanten vier verstümmelte Figuren: Oriens, Aquilo, Occidens (und Auster) sitzen. Mit Ausnahme dieser kleinen, vielleicht erst einer späteren Zeit angehörigen Figuren zeigt der Essener Leuchter an seinen zahlreichen Knäufen nur Pflanzenornamente, deren Reichthum und vollendete Schönheit allerdings dem Schluss des XII. Jahrhunderts besser entspricht als der Stiftungszeit aus den ersten Jahren des XI. Jahrhunderts durch die Äbtissin Mathilde, eine Enkelin Otto’s des Grossen 3). Trotz dieses scheinbaren Widerspruches zwischen dem Style und der gewöhnlichen Altersbestimmung müssen wir dennoch vorläufig an der letzteren festhalten, in Erwägung, wie unstatthaft es sei, bei dem gegenwärtigen Stande unserer Kenntnisse für die einzelnen Perioden Durchschnittsstyle der decorativen Kunst anzunehmen.

 

b) Die Bernwardsleuchter in der Magdalenenkirche zu Hildesheim 4). Das Fussgestell zieren nackte, jugendliche Gestalten, welche rittlings auf zweiköpfigen Drachen sitzen und wie es scheint flüchtige, gegen den Leuchter anstrebende Thiere zu haschen suchen. An der Röhre schlängelt sich ein Ornamentband hin, belebt durch weidende Schafe, traubennaschende Knaben und Vögel. Über dem obersten mit Masken geschmückten Knaufe bemerken wir gleichfalls Thiere (Eidechsen ?) emporgerichteten Leibes, deren Köpfe über den Rand des Leuchtertellers sich recken.

 

c) Aus der Sammlung Dugué’s veröffentlichte Martin 5) einen Leuchter, welchen er noch in das XI. Jahrhundert setzt. Ein geschuppter Drache mit einem Doppelkopfe, von welchen der eine als Ständer dient, der andere gewaltsam zurückgebogen ist, bedroht das Bein eines zwischen den Ranken des Leuchters sitzenden, unbärtigen Mannes.

 

d) In der Erzdiöcese München-Freisingen befinden sich noch fünf romanische Leuchter, von welchen einer zu Klosterau am Inn, dem XI. Jahrhunderte angehörig, von Sighart 6) in folgender Weise beschrieben wird: „Der aus Kupfer gefertigte und ehemals vergoldete Leuchter

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1) Organ für christliche Kunst 1852. No. 3. Weerth, Kunstdenkmale in den Rheinlanden II. Taf. XXVIII.

2) An diese zweigförmige Ausbreitung der Lichterträger dachte der heilige Bernhard als er schrieb (Apolog. ad Guill. abb. c. 12): „Cornimus et pro candelabris arbores quasdam erectas multo aeris pondere“, und ihre übermässige Pracht rügte.

3) Auf die Stylverschiedenheiten am Essener Leuchter hat bereits Didron im Jahrgange 1851 seiner Annales aufmerksam gemacht.

4) Kratz, Der Dom zu Hildesheim, Bd. II. S. 31. Abbildung T. IV. F. 2. Abbildung und Beschreibung sind gleichmässig ungenügend.

5) Mélanges d’Archéologie t. 1. pl. 16.

6) Sighart, Die mittelalterliche Kunst in der Erzdiöcese München-Freising. S. 209.

 

 

erhebt sich auf drei Füssen, hat einen kräftigen Nodus und ist mit merkwürdigen Emailen geschmückt. Während nämlich der Schaft von zierlichen Pflanzenornamenten umrankt ist, sehen wir am Nodus einen mächtigen Hahn einherschreiten, am Fussgestell aber einen Helden, der gegen zwei Löwen mit Schild und Schwert sich vertheidigt.

 

e) Von einem zweiten Leuchter, an derselben Stätte bewahrt, gibt Sighart 1) eine Abbildung, lässt aber das Alter unbestimmt. Als Ständer dienen kurzgeflügelte Drachen. Dieselben Geschöpfe bilden die Hauptglieder des Fussgestelles, sie erscheinen durch Ranken verbunden, werden von Schlangen bedroht und von bartlosen, bekleideten Gestalten geritten. Einander zugekehrte Vögelpaare und Pflanzenornamente schmücken den Schaft, während lichtfreundliche Eidechsen am Rande des Leuchtertellers emporklettern. Nach unserem Stylgefühle würden wir dieses Werk dem XII. Jahrhundert zuschreiben, aus welcher Periode überhaupt die Mehrzahl der uns noch erhaltenen Ceroferarien stammt.

 

An die Spitze der späteren romanischen Leuchter muss nothwendig gestellt werden

 

f) der Leuchterfuss im Prager Dome 2). Die genaue Beschreibung, welche K. Weiss a. a. O. von diesem merkwürdigen Fragmente gibt, gestattet uns, den künstlerischen Schmuck kurz anzudeuten. Wir heben nur an den Ecken des dreiseitigen Fusses die nackten Drachenreiter hervor, die ihre Hand in den Rachen eines sie im Rücken bedrohenden Löwen stecken, während auf den Breitflächen sitzende, bekleidete Gestalten dargestellt sind, deren Beine gleichfalls von Drachen angegriffen werden. In den Händen halten sie theils Zweige, theils wehren sie mit dem Ausdrucke sicherer Überlegenheit die Ungethüme ab.

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1) Ebend. S. 210 u. t. VII. Von zwei romanischen Lenchtern im Chore der Kirche zu Fürstenfeld wird nur flüchtig die „zierliche Darstellung eines Drachenkampfes“ erwähnt.

2) K. Weiss im ersten Bande der mittelalterl. Kunstdenkmale des österreichischen Kaiserstaates. S. 197 u. T. XXXV. Vgl. Monatschrift des böhmischen Museums 1828. Juliheft. S. 37, und Ambros, Der Dom zu Prag, S. 277. Auf die Widersprüche in der Erzählung, wie dieses kirchliche Kleinod erworben wurde, hat bereits Dobrowsky in der Museumszeitschrift aufmerksam gemacht. Es stimmen aber nicht allein die historischen Thatsachen nicht unter einander, auch der Styl des Werkes lässt sich mit jener schwer in eine organische Verbindung bringen. Zuerst, wenn wir nicht irren, von Dalemil am Anfange des vierzehnten Jahrhunderts erwähnt und schon damals mit König Wladislaw und der Eroberung Mailands 1162 in Zusammenhang gesetzt, wurde diese Tradition bisher noch nirgends angefochten. Wenn der Leuchter aber in der That aus Mailand im zwölften Jahrhundert geholt wurde und schon den Mailändern als Jerusalemischer Leuchter galt, wie reimt man damit zusammen, dass der Styl des Werkes als seine Entstehungszeit mit „ziemlicher Bestimmtheit die zweite Hälfte des zwölften Jahrhunderts“ angibt? An einer zeitgenössischen Arbeit konnte sich doch schwer die Tradition Salomonischen Ursprunges heften? Täuschten die Mailänder sich und Andere, oder täuschen wir uns und schreiben der ersten Renaissance der Antike im zwölften Jahrhundert ein Werk zu, das in Wirklichkeit der spätest römischen Zeit angehört? Das Costüm wenigstens spricht nicht für das zwölfte Jahrhundert. Über das Schicksal des echten Jerusalemischen Leuchters vergleiche Augusti, Beiträge zur christl. Kunstgeschichte Bd. II. S. 6.
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g) Der siebenarmige Leuchter im Braunschweiger Dome, ein Geschenk Heinrich’s des Löwen, zeigt an der Basis vier ruhende Löwen, welche rücklings von geflügelten Schlangen angefallen werden. Das Zwischenwerk wird von Ranken ausgefüllt, an den oberen Kanten des Gestelles jedoch, das hier in Voluten ausläuft, treten uns abermals Schlangenköpfe entgegen 1).

 

 

 

Einfügung: Siebenarmiger Leuchter im Braunschweiger Dom

 

h) Die reichste Composition unter allen siebenarmigen Leuchtern entfaltete aber jener in der Kirche St. Remi zu Reims, von welchem sich nur zwei Fragmente des Fussgestelles, in der öffentlichen Bibliothek zu Reims bewahrt, erhalten haben 2). Die Röhre, die sieben Arme, deren Glanz und Schönheit Dom Marlot 3) in begeisterten Worten schildert, sind in den Stürmen der Revolution spurlos verloren gegangen. Wie bei den meisten Leuchtern bilden auch hier geflügelte Drachen die Ständer. Während sie aber bei der Mehrzahl der übrigen Muster ornamental behandelt sind, wird ihnen hier bereits eine besondere Bedeutung verliehen, dieselben zur Composition des ganzen Fussgestelles herangezogen. Zwei Löwenjungen greifen den Drachen an und haben sich in seine gewaltigen Ohren verbissen. Zwischen dem Flügelpaare bemerken wir eine bekleidete bartlose Person, durch die ausgebreiteten Arme auf den Flügeln gestützt, das eine Bein zurückgeschlagen, mit dem andern gegen den Drachenleib sich stemmend. Auf der oberen Volute, welche von zwei Drachen (der eine, geflügelt, scheint den unteren grossen Drachen zu bedrohen, der andere, ungleich decorativer gehalten, beisst in einen Pflanzenzweig) gebildet, sitzt ein durch das Gewand als geistlich charakterisirte Gestalt und liest in einem Buche, welches eine aus den Ranken herauswachsende Figur emporhält. Nicht minder reich ist die Composition des durchbrochen gearbeiteten Zwischenfeldes. Zu unterst bemerken wir zwei weibliche Centauren, welche mit der einen Hand nach Früchten greifen, mit der andern sich zwischen dem Rankengeflechte halten, weiter oben zwei nackte bärtige Männer, auf Harpyien reitend. Die Kopfbedeckung der Harpyien erinnert auffallend an die Judenhüte im Mittelalter, zum Theile auch an die Kesselhauben oder chapel de fer. Zu oberst endlich thront wieder eine bekleidete Gestalt mit ausgebreiteten Armen.

 

Nicht minder reich als an siebenarmigen Leuchtern ist das XII. Jahrhundert an einfachen Ceroferarien. Folgende Muster sind uns bekannt geworden:

 

i) Leuchter im Besitze M. Carrand’s, publicirt von Martin 4), angeblich aus dem südlichen Frankreich stammend (Fig. 1).

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1) Eine flüchtige Abbildung gibt Kallenbach, Album mittelalterlicher Kunst II. 6. Vgl. Schiller, Die mittelalterliche Architectur Braunschweigs. S. 23. Der Leuchter wird zuerst in einer Urkunde vom Jahre 1223 erwähnt.

2) Martin und Cahier, Mélanges t. IV. pl. XXX u. XXXI.

3) Historia Remensis t. I. I. III. Eine Restauration des ganzen Leuchters gibt Lenoir, Arch. monast. II. 141.

4) Melanges t. I. pl. XIV u. XV. A.

 

 

Auf einem beflügelten Drachen sitzt ein nackter Mann, dessen eine Hand im Rachen des Ungethüms steckt, während der andere Arm den als Blumenkelch gebildeten Leuchter trägt.

 

k) Leuchter in der Sammlung Dugué’s 1) (Fig. 2). Der als Kelch geformte Leuchter ist unten mit Ranken geschmückt, in welche ein geschuppter und beflügelter Drache beisst.

 

l) Der Leuchter von Glocester im Cabinet des M. Espaular zu Mans 2) vom Abte Peter ungefähr 1110 gestiftet. Drachen im Kampfe mit Schlangen, deren Leib im aufgesperrten Munde des Drachen sich windet, bilden die Ständer. Am Fussgestell unterscheiden wir zwei selbstständige Motive. Von dem untersten Knaufe zum Ständer ziehen sich Ranken hin, in welchen halb knieend, halb sitzend nackte Gestalten, zwei männliche und eine weibliche, zur Darstellung kommen. Die Hand der einen Figur steckt

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1) Ebend. pl. XV. B. C.

2) Ebend. t. IV. pl. XXXII u. XXXIII. Noch im zwölften Jahrhundert kam dieses reichste Werk mittelalterlicher Metallkunst durch einen Thomas de Pochè an die Kathedrale zu Mans.

 

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im Rachen eines beflügelten Drachenthieres, dessen Krallen auch den Fuss der ersteren gepackt haben. Die zweite Figur, von einem Ungethüm in der Ferse bedroht, hat ein anderes am Ohre gepackt, muss aber auch sein Bein von diesem gefasst sehen. Die dritte Person ist in einer ähnlichen Action begriffen. Mit der einen nach hinten gezogenen Hand hält sie einen Drachen am Ohr fest, während ein Löwe (?) ihren Fuss in den Rachen gesteckt hat. Zwischen diesen Kämpfern bemerken wir sodann auf jeder Seite des Fusses gleichfalls menschliche Gestalten, - unter ihnen ist eine bekleidet - welche in der Rechten den Schweif eines seltsamen Ungethüms, aus einem breiten Fischkopf und einem kurzen dicken Schlangenleibe zusammengesetzt, gefasst haben, mit der Linken das Ohr oder den Flügel des nebenstehenden Thieres greifen. Die Röhre des Leuchters wird durch drei Knäufe gegliedert. Centauren, mit Zweigen und Früchten in den Händen, schmücken den ersten Knauf; am zweiten sind die Zeichen der Evangelisten angebracht, am dritten, den Teller des Leuchters mit den Armen stützend, abermals Centauren und nackte Reiter auf Löwen und Greifen. Aus dem Bilderkreise, welcher die Röhre selbst schmückt, aus den wilden Jagden und Thierverschlingungen tritt am deutlichsten die Darstellung eines nackten Mannes hervor, welcher ein kurzes Schwert in den Rachen eines thierischen Unholdes stösst. Am Rande des Lichtertellers endlich bemerken wir hybride Gestalten mit einem Drachenköpfe, einem Vogelleibe, der in einer Schlange endigt und abwechselnd mit Adlerkrallen oder Hufen an den Beinen.

 

In häufigerem Gebrauche waren abgekürzte und vereinfachte Beispiele des glänzenden Typus, der uns am Glocester-Leuchter entgegentrat.

 

m) Didron veröffentlichte 1) einen Leuchter aus dem Musée Cluny, dessen Tellerrand emporkletternde Eidechsen, dessen Fuss geflügelte Drachen zeigt, verwickelt und verschlungen in Ranken, welche einem Löwenrachen entströmen.

 

n) Ein deutscher Leuchter des zwölften Jahrhunderts 2) enthält ähnliche Motive (Fig. 3). Auch hier klimmen Eidechsen am Teller des Leuchters empor, auch hier entsteigen einer Löwenmaske Ranken, über ihr aber erblicken wir zwischen Zweigen eine nackte männliche Gestalt.

 

(Fig. 3)

 

o) Denselben Ursprung und einen verwandten Charakter offenbart ein anderer Leuchter 3) (Fig. 4), nur dass an die Stelle der Eidechsen Vögel treten und Vögel auch an den Kanten des Fussgestelles vortreten. Die Vogelleiber und Hasenköpfe auf den Mittelfeldern besitzen schwerlich eine andere als eine ornamentale Bedeutung.

 

(Fig. 4)
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1) Annales archéol. IV. p. 1. Im Kataloge des Museum Cluny wird dieser Leuchter unter Nr. 1327 angeführt. Andere Leuchter, deren Bilderschmuck uns nicht genauer bekannt ist, sind unter den Nummern 982 u. 2321 verzeichnet.

2) Didron, Ann. archéol. XVIII. p. 161.

3) Ebend.

 

 

p) Einfach in der Hauptform, die einzelnen Theile mehr an einander gefügt, als organisch entwickelt ist ein Leuchterpaar, welches in Goodrich-Court bewahrt wird 1). Dem Schafte fehlt die Verjüngung, es fehlt eben so sehr der Übergang oben zum Teller, wie die Verbindung unten mit dem Fusse, welcher statt eines reichen Linienschwunges die spröde und harte Gestalt einer dreiseitigen gestutzten Pyramide zeigt. Doch mangelt nicht der figürliche Schmuck. Jede Seite der Pyramide zeigt ein Medaillonbild von grotesken Thiergestalten umgeben. Auf dem einen Felde sehen wir einen jungen Jäger zu Rosse mit dem Falken in der Hand, zu beiden Seiten des Rundbildes einen Löwen, dessen Leib von einer Schlange umwunden ist, die überdies mit ihrem Vogelschnabel ihm ein Auge aushackt. Die Mitte des zweiten Feldes füllt eine Gruppe von zwei Personen aus; ein Mann ist in ernster Unterredung mit einer Frau begriffen, die, bedeckten Hauptes, einen Spinnrocken in der Hand, ihm aufmerksam zuhört. Auf jeder Seite dieses Mittelbildes ist ein nackter Jüngling dargestellt, der ein beflügeltes, mit Hundekopf und behuften Füssen versehenes und mit einer Art von phrygischer Mütze bedecktes Thier bei dem Halse und Schweife festhält. Auf dem letzten Felde endlich bemerken wir in der Mitte einen Mann mit Schild und Schwert, bereit, den Angriff eines Löwen abzuwehren, zu beiden Seiten aber Harpyien, wie sie uns bereits bei h entgegentraten. Nur der mittlere der drei Knaufe zeigt

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1) Archaeologia, published by the society of antiquaries of London. Vol. XXXIII. p. 317. pl. XXVIII. Die Leuchter in Goodrich-Court stammen aus Deutschland. Beschreibungen anderer Leuchter im XIV. und XV. Bande der Archaeologia waren uns leider nicht zugänglich.

 

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ferner einen figürlichen Schmuck, heftig ausschreitende Vögel, schwer bestimmbaren Charakters.

 

q) Einen durchaus verwandten Charakter mit dem zuletzt erwähnten Leuchterpaare zeigt jenes, welches aus der Stiftskirche zu Wissel bei Cleve nach dem bischöflichen Museum zu Münster übertragen wurde 1). Als Schmuck des Fussgestelles ist das Brustbild des heiligen Willibrord, im Medaillon von zwei männlichen Gestalten emporgehalten, angebracht.

 

r) Einen geschuppten Schaft, mit Blattwerk decorirte Knäufe zeigt, wie der nächstvorangehende Leuchter, jener in der norwegischen Holzkirche zu Urnes 2) (Fig. 5). Basiliske, die sich in den Schweif beissen, bilden den Hauptschmuck des auf Thierklauen ruhenden Ständers.

 

(Fig. 5.)

 

s) Entschieden decorativer ist der Leuchter im Dome zu Fritzlar 3) gehalten (Fig. 6). Was die Disposition der einzelnen Theile anbelangt, so dürfte er die meisten romanischen Beispiele an Schönheit überragen, dagegen erscheint der figürliche Schmuck, auf Drachen am Fussgestelle beschränkt, ärmlich im Vergleiche zu dem beinahe erdrückenden Reichthume anderer Muster.

 

(Fig. 6.)

 

t) An den Schluss der ganzen Reihe setzen wir den Baum der Jungfrau, den grossartigen siebenarmigen Leuchter im Mailänder Dome 4). Die geflügelten Drachen am

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1) Weerth, Kunstdenkmale in den Rheinlanden. Taf. X. No. 8.

2) Foreningen til norske Fortids-Mindesmærkers Bevaring. Pl. I.

3) Rob. Müller, Die Baustyle des Mittelalters. Beiblatt. Fig. 9.

4) Didron, Ann. archéol. XIII. 263; XIV. 341; XVII. 53 u. 243.

 

 

Fusse, die züngelnden Schlangen u. s. w. offenbaren, dass die traditionelle Compositionsweise, die wir an romanischen Leuchtern bemerkt haben, noch nicht verklungen ist. Auf der anderen Seite werden wir aus der dunklen Welt romanischer Thiermotive in eine lichte und klare menschliche Welt versetzt und erkennen, wie die Wandlung der künstlerischen Formen, welche das dreizehnte Jahrhundert - die Entstehungszeit des Werkes - hervorgerufen hat, Hand in Hand geht mit einer durchgreifenden Änderung der künstlerischen Vorstellungen. Es ist vorbei mit der Herrschaft der räthselhaften Zwischenwelt, in deren wunderlichen Formen die romanische Periode ihre Gedanken zu verkörpern liebte, die biblischen Ereignisse, die Bilder der von der scholastischen Gelehrsamkeit, von der profanen Dichtung genährten Phantasie werden uns unmittelbar vorgeführt. Der Hauptknauf schildert den Zug der Magier nach Bethlehem, am Fusse aber gewahren wir die Vorbereitungsgeschichte der Erlösung, die Sinnbilder der Tugenden und Laster, der Künste und Wissenschaften dargestellt 1).

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1) Die Zahl der vorhandenen romanischen Leuchter ist durch die im Texte angeführten noch lange nicht erschöpft. Wir erinnern nur an den Schaft des siebenarmigen Candelabers in Klosterneuburg, an den Leuchterfuss in Göttweih („ein gewundener Drache zwischen durchbrochenem Laubwerk“ so beschreibt ihn Sacken in dem Jahrbuch der k. k. Central- Commissiou 1857), und jenen in Chur (Mittheilungen der Züricher antiqu. Gesellschaft XI. 162), an das Leuchterpaar in der Gangolphskirche zu Bamberg, an den spätromanischen Leuchter im Münchner k. Antiquarium. Auch auf der mittelalterlichen Kunstausstellung in Crefeld 1855 und im erzbischöflichen Museum zu Cöln (Katalog Nr. 59) waren romanische Leuchter vorhanden. Vgl. ferner Blavignac hist. de l’architect. etc. p. 118. Burckhardt, Cicerone. S. 97 ff. Die Candelaber aus der gothischen Periode (die siebenarmigen Leuchter zu Magdeburg, Halberstadt, Paderborn, Colberg, Frankfurt a. d. O.) entbehren entweder des figürlichen Schmuckes oder schöpfen denselben, wie, wenn sie Elephantenthürme bilden, den Leuchter von wilden Männern tragen lassen, aus anderen Quellen als die romanischen Ceroferarien. In Bezug auf die wilden Männer, die besonders im fünfzehnten Jahrhundert als Leuchterträger beliebt waren, sei bemerkt, dass sie häufig als germanische oder slavische Götzenbilder gedeutet werden. So sind z. B. die sogenannten Idole Peruns und Anderer in Wocel’s böhmischer Alterthumskunde Taf II. Fig. 3, 4, 5 nichts anderes als Leuchterträger des spätesten Mittelalters. Ebenso die „Ölkrüge, dem slavischen Götzendienste angehörig“ Fig. 9-11, bestimmt nur ein Aquamanile des vierzehnten Jahrhunderts.

 

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Von der Beschreibung zur Deutung des Bilderschmuckes an romanischen Leuchtern übergehend, müssen wir zunächst die äusseren Hilfen, die uns vielleicht mittelalterliche Schriftsteller bieten, aufsuchen. Sie, welche die Leuchter stets vor Augen hatten, die allen Gegenständen des kirchlichen Gebrauches einen bestimmten Sinn und eine symbolische Bedeutung beizulegen liebten, hatten wohl auch ihre besonderen Gedanken bei dem Anblicke des an den Ceroferarien üblichen Bilderschmuckes. Unsere Erwartungen werden aber vollständig getäuscht. Wie in vielen anderen Fällen, so beharren die kirchlichen Symboliker auch hier bei dem Allgemeinen und knüpfen ihre Deutung nicht an die künstlerische Form, sondern an den abstrakten Zweck des Geräthes. Wollen wir uns bei Guilelmus Durandus 1) Rathes erholen, so erfahren wir: „Oportet etiam altare habere candelabrum, ut bonis operibus luceat. Candelabrum exterius illuminans est opus bonum quod alios per bonum exemplum accendit, de quo dicitur: Nemo accendit lucernam et ponit eam sub modio sed supra candelabrum. Lucerna iuxta verbum Domini est bona intentio quia Christus dicet: Lucerna est oculus tuus; oculus vero est intentio. Non debemus ergo ponere lucernam sub modio sed supra candelabrum, quoniam si habemus bonam intentionem, non debemus abscondere sed bonum opus aliis in lumen et exemplum manifestare“. Die allgemeine Bestimmung des Leuchters bildet die Grundlage für die angefügte moralische Erklärung. Hrabanus Maurus 2) nennt zwar die einzelnen Theile des Candelabers: „hastile, calamos scyphos et sphaerulas et lilia ex illo procedentia“. Wenn er aber oder Hugo Sti. Victoris 3) diese Theile so deutet: „Intellegimus per candelabrum ecclesiam per hastile Christum, per calamos praedicatores per scyphos auditores per sphaerulas operatores per lilia retributiones per lucernas praelatos per emunctoria sacrae scripturae verba“, so bringt uns das der Erkenntniss des Inhaltes des Bilderschmuckes ebenso wenig näher, als der symbolische Gedanke, welchen Richardus Sti Victoris 4) ausspricht:

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1) Rationale d. off I. I. de altari.

2) Comment. in exodum cap. XII. ed. Migne. t. II. 150.

3) Sermones. S. LXXXI. ed. Migne. t. III. 1155.

4) Zu Apocalps. Libri septem, I. I. ed. Mign e. p. 705.

 

 

Candelabra super tres pedes stabiliuntur et ecclesiae sanctae super trinitatis fidem fundantur“ 1).

 

Wir sind darauf angewiesen, da auch die Leuchterinschriften, so weit sie uns bekannt sind 2), bei Allgemeinheiten verweilen, durch Vergleichung und eine genaue Analysis der Bildformen und Gestalten, einen Einblick in ihre Natur und Bedeutung zu gewinnen. Die Wiederholung gleicher oder nahe verwandter Motive auf der Mehrzahl der Leuchter lehrt uns Typen kennen, beweist, dass die Phantasie des Künstlers, wenn er an die Fertigung eines Leuchters ging, regelmässig dieselben Gedanken anschlug, und widerlegt die Meinung, nur Willkür und Zufall sei bei der Bildung des figürlichen Schmuckes thätig gewesen. Drachenreiter begegneten uns in der Leuchterreihe, die wir unseren Untersuchungen zu Grunde legten bei b, e, f, h, i; an dem Leuchterteller emporkletternde Thiere bei b, l, m, n, o; Drachen gegen Männer ankämpfend bei c, f, l u. s. w. Solche regelmässige Wiederholungen schliessen die Vorstellung, es handle sich hier um nichtssagende Ornamente, vollständig aus.

 

Zugegeben, dass in den Leuchterbildern ein bestimmter Inhalt verborgen sei, so bleibt zunächst zu untersuchen, ob derselbe mit dem Gebrauche der Leuchter dem Mittelalter aus früheren Perioden überliefert wurde oder der Phantasie des Mittelalters erst seinen Ursprung verdankt.

 

Bei den siebenarmigen Leuchtern weist sowohl die Form wie die Tradition auf den Candelaber im Tempel zu Jerusalem zurück. Allen Symbolikern des Mittelalters schwebt das Vorbild des Leuchters in der Stifftshütte vor dem Sinne, wenn sie von dem christlichen Altarleuchter sprechen, alle beginnen ihre Betrachtungen mit der Wiederholung der Beschreibungen bei Moses (Exod. 26) und Zacharias (4, 2). Glasgefässe in den christlichen Katakomben 3) zeigen das Bild des siebenarmigen Leuchters inmitten israelitischer Embleme und christlicher Symbole, umgeben von dem Horne des Salböles, dem Mannagefässe, der Aronsruthe, sowie von Palmzweigen, Tauben und Löwen. Das Original des Jerusalemischen Leuchters, zuerst von Vespasian im Friedenstempel bewahrt, soll in der constantinischen Periode von Papst Sylvester nach der Lateranensischen Basilica gebracht worden sein. Ist auch der Jerusalemische Leuchter im Jahre 452 von den Vandalen mit den übrigen Tempelschätzen
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1) Vgl. auch die symbolischen Deutungen des Petrus Capuanus ad litt. XI. art. 23, des Petrus de Riga, Aurora, in Exod. v. 1227 sqq. u. A., zusammengestellt in S. Melitonis Clavis ed. Pitra cap. XI. de Civitate Nr. XLVII.

2) Auf dem Glocester-Leuchter:

Lucis onus virtutis opus doctrina refulgens
Predicat ut vicio non tenebretur homo.

Auf dem vielarmigen Leuchter zu Cluny war zu lesen:

Ad fidei normam voluit Deus hanc dare formam
Quae quasi praescriptum doceat cognoscere Christum
De quo septenae sacro spiramine plenae
Virtutes manant et in omnibus omnia sanant.

3) Perret. V. Bd. Taf. X. Nr. 23, 29.

 

 

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geraubt und in rascher Folge nach Carthago, durch Belisar nach Byzanz, durch Justinian nach Jerusalem in eine Kirche verpflanzt worden, wo er im siebenten Jahrhunderte spurlos verschwand, so hinderte dieses nicht, ihn nachzuahmen und auch in späteren Zeiten bei der Anfertigung siebenarmiger Leuchter als Muster zu benützen, da ja eine treue Abbildung desselben auf den Reliefs des Titusbogens vorhanden war, von welcher die Form und Gestalt abgesehen werden konnte. Dass die Aufmerksamkeit des Mittelalters auf das Candelaberbild vorzugsweise gerichtet war, beweist der frühzeitig aufgekommene Namen für den Titusbogen: Arcus septem lucernarum 1). Gegen die Treue des Reliefbildes haben sich allerdings mehrere Stimmen erhoben. Der Candelaber auf dem Titusbogen entspricht nicht genau der von Josephus überlieferten Beschreibung und zeigt in der Form wie in dem Schmucke des Fusses fremdartige Elemente 2). Der durch eine Perlenschnur verknüpfte Doppelkelch, von welchem die Arme ausgehen, scheint einem römischen Muster nachgebildet, die Thierfiguren auf der sechsseitigen Basis sind unvereinbar mit den bekannten Cultusgrundsätzen, welche bei den Israeliten herrschten und Thierbilder verboten. Gleichviel aber, ob wir in dem Relief auf dem Titusbogen das Abbild zwar nicht des mosaischen oder salomonischen, doch aber eines herodianischen Originalgeräthes 3) vor uns haben, oder wie Reland und Andere 4) wollen, die Darstellung nur als ein „lusus sculptoris“ und überdies eines von antiken Kunstmotiven erfüllten Bildhauers zu betrachten ist: das Mittelalter nahm es mit der kritischen Prüfung der Originalität nicht so genau und sonderte in seinen Nachahmungen keineswegs den echten jüdischen Kern von der späteren Zuthat des römischen Künstlers. Dann bleibt es aber in hohem Grade wichtig zu wissen, dass einzelne Thiergestalten, welche uns an mittelalterlichen Ceroferarien entgegentreten, schon an dem römischen Relief vorkommen. Die beiden Adler zwar auf dem einen Felde, die in ihren Schnäbeln eine Blumenkette tragen, bleiben ohne Nachfolge, dagegen sind die einander zugekehrten Greife und die in Schlangen auslaufenden Drachen den späteren Bildmotiven mehr verwandt. Nach der Bedeutung dieser Gestalten auf dem römischen Werke zu forschen, bleibt eine missliche Sache 5); genug, dass wir die Aufnahme derselben in den mittelalterlichen Bilderkreis vorläufig sicherstellen. Wir können noch eine andere Reception nachweisen. Alle Leuchter der romanischen Periode ruhen auf Ständern, deren Gestalt der animalischen Natur entlehnt ist.

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1) Mirabilia urbis Romae bei Montfaucon diar. ital.

2) Vgl. Augusti, Beiträge zur christl. Kunstgeschichte II. 12. Relandi de spoliis templi hierosol. in arcu Titiano conspicuis liber, Trajecti ad Rh. 1716

3) Augusti a. a. O. S. 19.

4) Reland, p. 35 ff.

5) Dieselben Gestalten kommen auf antiken Kunstwerken so oft und in so mannigfacher Umgebung vor, dass mindestens ihre völlige Abgeschliffenheit zu Ornamenten behauptet werden kann.

 

 

Es sind bald Löwenklauen, wie an den Candelabern zu Hildesheim und Essen, bald zu Kopf und Tatze eingeschrumpfte Thierleiber, wie an dem Leuchter zu Goodrich-Court, bald endlich vollständige Drachengestalten. Auch dieses Motiv lebendiger Ständer wurzelt in der Antike. Visconti 1) macht bei der Beschreibung römischer Prachtcandelaber auf dasselbe aufmerksam: „Da die Candelaber tragbar waren, so wurde der bildenden Phantasie es nahe gelegt, diese Tragbarkeit auch in der Form auszudrücken. Einfacher und sinniger konnte dieses aber nicht geschehen, als indem man das Geräthe auf den Pfoten oder Klauen irgend eines Thieres ruhen liess, wodurch seine Beweglichkeit unmittelbar für das Auge sichtbar wurde“. Doch nur die Wurzelvorstellung lebendiger Ständer entstammt der antiken Tradition, die weitere Ausbildung des Motives, so dass an die Klaue der Kopf gefügt, dann ein vollständiger Thierkörper als Träger dient und in die Gestalten selbst eine grössere Mannigfaltigkeit kommt, gehört dem Mittelalter an. Aus diesem Grunde kann man mit unbedingter Allgemeinheit weder behaupten, die geflügelten Drachen, die Löwen u. s. w. als Leuchterfüsse seien stets symbolisch zu fassen, noch darf man alle diese Gestalten zu blossen Zierathen von formellem Werthe herabsetzen. In vielen Fällen wird die letztere Meinung zutreffen, da kein Grund vorhanden ist, dem Formensinne der mittelalterlichen Künstler die schöpferische Kraft abzusprechen, in anderen dagegen berechtigt die bestimmte Action der Thiere 2) zur Annahme einer symbolischen Bedeutung. Häufiger, als man gewöhnlich annimmt, wirken lebendiger Formensinn und die Freude an symbolischen Beziehungen gemeinsam an der Gestalt eines Bildmotives. Die künstlerische Phantasie duldet nichts Todtes und Trockenes, sie haucht jedem Geräthe, an welches sie schöpferisch Hand anlegt, die Seele ein, verwandelt die mechanischen Functionen der einzelnen Glieder desselben in geistige Thätigkeiten. Was der Formensinn organisch, Leben athmend gebildet, nimmt dann der symbolische Gedanke auf und entwickelt es zu einem inhaltsreichen Motive.

 

Wir sahen die Verwandlung des Leuchterständers in einen thierischen Fuss und verfolgten die weiteren Entwickelungen dieses Elementes bis zu dem Bilde eines symbolischen Thierkampfes. Ähnliches nehmen wir an dem Schmucke des Leuchtertellers wahr. Der schlanke Schaft erweitert sich oben zur aufnehmenden Schale. Es ist technisch von Wichtigkeit, dieselbe fest und sicher mit dem unteren Schafte zu knüpfen, was am einfachsten dadurch erreicht wird, dass vom Tellerrande ein henkelartiges Glied herabgeführt wird. Auch das Auge verlangt einen milderen Übergang von der dünnen Schaftform zur ausgebauchten Schale, setzt sich

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1) Museo Pio-Clementino, Vol. I. p. 26. Vgl. Bötticher Tektonik der Hellenen I. 52 ff.

2) Am Candelaber zu Rheims kämpfen Löwenpaare mit dem Drachen, am Glocester-Leuchter hält der Drache eine Schlange mit den Zähnen fest u. s. w.

 

 

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also mit dem technischen Bedürfnisse in Verbindung und ruft die Bildung eines solchen Henkelgliedes hervor. Eine einfache Curve, mehr oder weniger verschrägt, würde diesem Zwecke genügen. Die Phantasie ging aber dennoch schon im Alterthume weiter. Die ursprünglich mit Öl gefüllte Schale brachte ihr Trinkschalen in die Erinnerung, daran knüpfte sich der Gedanke trinkender Thiere, welche also zunächst nur der lebendige Ausdruck für die Function des Gefässes sind, einem erhöhten und feinen Formensinne ihren Ursprung verdanken. Da aber die Schale an einem Leuchter sich befindet, so trat auch der symbolisirende Geist in Wirksamkeit und wählte solche Thiertypen, an welchen der Charakter der Lichtfreundlichkeit haftet, wie den Greif, die Eidechse, den Hahn u. s. w. 1). Das Mittelalter adoptirte diesen Gedankengang und trat auch rücksichtlich des Gebrauches von Thierbildern am Rande der Leuchterteller in die Fussstapfen des Alterthums 2).

 

Der wissenschaftliche Gewinn, welcher aus dieser Erkenntniss des Zusammenhanges zwischen dem Alterthume und dem Mittelalter fliesst, ist nicht unbedeutend. Ganz abgesehen davon, dass ein Beitrag gestiftet wird zur Lösung der Frage, aus welchen Elementen sich die Kunstweisen des Mittelalters zusammensetzen, werden wir im Besonderen über die Herkunft der Hauptformen unserer Leuchter belehrt und auch über die Bedeutung einzelner Bildmotive unterrichtet. Die Löwenfiguren an den Knäufen des Tassiloleuchters 3) finden bereits in der antiken Symbolik ihre Erklärung. Ebenso erhalten wir Auskunft über die „Greife oder Salamander und die Löwen oder Hunde“ am Fussgestelle desselben Leuchterpaares. Das Mittelalter hat sie nicht erfunden, sondern als passenden Candelaberschmuck vorgefunden und beibehalten. Ob an ihre Darstellung sich die Erinnerung ihres lichtfreundlichen Charakters im Alterthume knüpfte, oder, wie Bock will, ihr Sinn verkehrt und in ihnen jetzt das lichtscheue Princip 4) verkörpert wurde, lässt sich schwer bestimmen. Man möchte sich für das Erstere entscheiden, in Erwägung, dass z. B. das lichtfreundliche Wesen der Eidechse auch von späteren mittelalterlichen Bestiarien 5) anerkannt wird. Wenn an der Stelle des Löwen am Knaufe ein einherschreitender Halm sichtbar ist, wie am Leuchter

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1) Gerhard, Mythologie §. 39. Lichtsymbole für das Dämmerlicht waren bei den Alten der Wolf und Hahn, für die Sonnengluth: der Löwe und Greif, der Stier und Hund. Auch die sonnenlustige Eidechse (wie der rasch im Feuer aufgehende Lorbeer) galten als Lichtsymbole.

2) Wir finden solche bei unseren Beispielen romanischer Leuchter am Bernwardsleuchter in Hildesheim, an dem Leuchter in Klosterau, an jenem in Musée Cluny, an einem deutschen Leuchter des XII. Jahrhunderts, welchen Didron veröffentlichte, u. s. w.

3) Mittheilungen der k. k. Central-Commission 1849, S. 45. Bock deutet diese Gestalten als Tiger.

4) Ebend. S. 44: „Die Bestiarien (am Fusse des Leuchters) sind Träger des negativen Princips, versinnbildlichen die lichtscheuen Mächte der Finsterniss“.

5) Physiologus, herausg. v. Karajan in: Deutsche Sprachdenkmale des XII. Jahrh., S. 89. Bestiaires in Mélanges d’arch. II. 217.

V.

 

 

zu Klosterau 1), so wird gleichfalls auf die antike Tradition zurückgegangen werden müssen, und ebenso dürfte in manchem Pflanzenornamente die im Alterthume der Sonne geweihte Granatenblüthe, die wir ja auch auf den Candelabern in S. Agnese und S. Constanza 2) in Rom antreffen, und deren reiche Bedeutung den mittelalterlichen Symbolikern 3) keineswegs entging, zu erkennen sein. Wir vermuthen sie und ihre Frucht z. B. an dem Schafte der Leuchter zu Hildesheim und an den Knäufen des Marienbaumes in Mailand.

 

Eine vollständige Enträthselung der Bildmotive an romanischen Leuchtern wird aber, auch wenn wir die Wiederaufnahme antiker Traditionen in noch so weitem Umfange gelten lassen und die schöpferische, Bilder schauende Kraft des Formensinnes uns noch so gross denken, keineswegs gewonnen. Die von uns angeführten Leuchter zeigen uns zahlreiche Darstellungen, welche der mittelalterlichen Phantasie ausschliesslich entstammen und offenbar einen reichen symbolischen Inhalt in sich bergen. Wir erwähnen beispielweise nur die Drachenreiter, die Löwenkämpfer, die von Drachen bedrohten nackten oder jugendlichen Helden, u. s. w. Diese Darstellungen sind es auch, deren Deutung den Forschern die grössten Schwierigkeiten bietet. A. Martin fand, als er die von uns unter c, i, k beschriebenen Leuchter veröffentlichte 4) und zu deuten versuchte, keinen anderen Ausweg als den Rückgang zu skandinavischen Mythen. Das Ungeheuer, welches den Arm des rittlings auf ihm sitzenden Mannes im Rachen gepackt hat, ist der Fenris-Wolf, der Reiter aber Tyr, der auf Kosten seines Armes Fenns’ Fesselung bewirkt. Auf dem anderen Leuchter, welcher uns einen von einem Drachen bedrohten Baum (?) vor die Augen führt, sollen wir den Weltbaum Yggdrasil, von Nidhöggr benagt, erkennen. Gegen diese Erklärungen spricht nicht allein, wie schon an einer früheren Stelle angedeutet wurde, die Unbekanntschaft des Mittelalters mit den reinen Edda-Mythen; es trifft auch in dem einzelnen Falle die Deutung nicht vollständig zu. Nur gezwungen kann die Verwandlung des Wolfes in den Drachen erklärt werden, von der Fesselung des Thieres bemerken wir keine Spur, ebensowenig den Ausdruck des Schmerzes in den Zügen des Reiters. Es spricht sich vielmehr in denselben das Siegesbewusstsein, die gänzliche Furchtlosigkeit vor den ohnmächtigen Angriffen des Ungeheuers aus. Ebenso fehlen an dem Leuchter i alle Merkmale, welche die Deutung

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1) Sighart a. a. O. S. 210. Vgl. den hymnus des Prudentius: Ales diei nuntius etc. bei Daniel thes. hymn. I. 119 und Pelbartus Pomoer. Serm. de Sanct. LXI: Per gallum album figuratur Christus.

2) Ciampini, Mon. III. t. 29.

3) S. Melitonis clavis ed. Pitra II. 373. Malogranata = unitas fidei et concordia = eeclesia. Petrus Capuanus, Rosa alphabetica ad litt. XII, art. 57: Mala granata significant quandoque ipsum Christum, martyres, bona opera, quandoque corpus Christi sive eeclesiam, electos in ecelesia. Vgl. Bock, Geschichte d. liturg. Gewänder I. S. 87.

4) Mélanges d'arch. I. S. 91. Tafel XIV-XVII.

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des Rankengeflechtes auf den Weltbaum zwingend erscheinen lassen. Und wenn die zwei Öffnungen im Rücken des Drachen gar als die Brunnen Urds und Hvergelmir identificirt werden, so streift diese Erklärung schon hart an das Lächerliche, ganz abgesehen davon, dass an der Weltesche nicht zwei, sondern drei Quellen entspringen 1).

 

Wären aber diese und ähnliche Deutungen im Einzelnen auch treffender, die Übereinstimmung mit den Bildern vollständiger und unmittelbarer, wir dürften sie dennoch nicht als zulässig anerkennen, so lange sie nicht durch andere Zeugnisse als dem Geiste und den Anschauungen jener Zeit entsprechend beglaubigt werden. Diese Forderung droht allerdings alle Resultate der Forschung zu vernichten und uns überdies in eine ewige Kreisbewegung zu bannen. Wir wollen nicht, dass man aus der blossen Betrachtung des Bildes seine Bedeutung scharfsinnig rathe, ohne dass gleichzeitig der Beweis für die Wahrheit der scharfsinnigen oder doch geistreichen Lösung angetreten werde und klagen doch auf der anderen Seite, dass uns die mittelalterlichen Symboliker über die Gedanken, welche sie an die Anschauung des Leuchterschmuckes knüpften, gänzlich im Dunkeln lassen. Ist es aber nicht möglich, auf einem Umwege diese Gedanken zu finden, in den kirchlichen Schriftstellern und Dichtern auf Bilder zu stossen, welche sich auf den figürlichen Darstellungen der Leuchterfüsse wieder entdecken lassen?

 

Mag auch der Bildner, an die Natur seines Materiales gebunden, den symbolischen Vorstellungen einen andern Ausdruck hie und da verleihen als der Schriftsteller und Dichter; immerhin wäre es schon ein grosser Gewinn, könnte man die Identität der Grundgedanken feststellen, die Region, in welcher die Erklärung der Räthselbilder zu suchen ist, unwiderruflich bestimmen. Die Ceroferarien sind durch ihre Form und Gestalt als Träger des Lichtes charakterisirt. Wie die Phantasie des Künstlers in wohlabgewogener Absicht ihnen eine solche Form verlieh, dass ihre Bestimmung unmittelbar sichtbar wurde, so musste dieselbe auch, falls sie gesund und lebendig war, dem figürlichen Schmucke solche symbolische Beziehungen unterlegen, welche mit der Function des Geräthes in Verbindung stehen, dieselbe wenigstens ungezwungen anklingen lassen. Die Natur, die Eigenschaften des Lichtes suchen wir auch in den mannigfachen Thier- und Menschenbildern zu entdecken und wenn in den letzteren symbolische Beziehungen verborgen sein sollen, so müssen es Lichtsymbole sein und zwar solche, welche dem christlichen Bewusstsein eigen. Dieser Forderung steht die nachgewiesene Fortdauer antiker Traditionen keineswegs hindernd entgegen. Antike Motive bewahren im Mittelalter den Werth formeller Muster, und auch, wo sie nicht der Formensinn hervorgezogen und beibehalten hat, gelangten sie zur öfteren

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1) Simrock, Handb. d. deutschen Mythologie. S. 38.

 

 

Verwendung, da ja der mittelalterliche Vorstellungskreis mannigfache antike Anklänge in sich schliesst. Nur muss in solchen Fällen die Überlieferung bestimmt gezeigt und erhärtet werden. Jene Forderung richtet sich gegen alle Versuche, Bilder und Symbole aus Quellen zu deuten, welche dem Mittelalter unzugänglich und unverständlich waren, und stellt die Regel auf, Gegenstände des kirchlichen Gebrauches zunächst aus kirchlichen Ideen zu erklären.

 

Die Kirche erkannte im Lichte das Symbol für Christus selbst. Sie stützte sich dabei auf das Zeugniss der Schrift, welche Christus als das „wahrhaftige Licht“ 1); als das „Licht der Welt“ 2) bezeichnet. Wir erfahren aus den mittelalterlichen Symbolikern, dass das Licht weiterhin auch auf die Apostel und die Heiligen bezogen, als Bild der Weisheit und der Erkenntniss gedeutet wurde 3); die Zurückführung des Symboles auf Christus selbst, blieb aber, wie die Kirchengesänge lehren, stets die wichtigste 4). Doch nicht das Licht allein, auch der Leuchter oder Candelaber wird in ganz besonderer Weise auf Christus gedeutet, und diese Deutung von allen Symbolikern, von Gregorius dem Grossen bis auf Petrus de Riga in seiner Aurora festgehalten 5).

 

Verfolgen wir noch ferner den Gedankenkreis, der an die Anschauung des Lichtes anknüpft, so finden wir namentlich bei den kirchlichen Sängern den feindlichen Gegensatz zwischen dem Lichte und dem Dunkel der Nacht betont, die letztere als den Schauplatz der Dämonen beschrieben, den Sieg des Tageslichtes über die Nacht gepriesen, wobei stets die symbolische Beziehung des Lichtes auf Christus festgehalten wird. So heisst es in einem Ambrosianischen Hymnus

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1) Joh. I 9.

2) Joh. III. 19; VIII. 12; IX. 5; XII. 46. Matth. IV. 16. Luc. XVI. 8.

3) Spicilegium Solesmense ed. Pitra, t. II. Clavis S. Melitonis p. 100: lux = Apostoli vel Sancti: Vos estis lux mundi. Fuistis aliquando tenebrae nunc lux in Domino; Sapientia: Mandatum lucerna est et lex lux; Cognito legis: Auferatur ab impiis lux sua.

4) Daniel thesaurus hymnologicus, t. I. p. 33. hymn. ad completorium.

Christe, qui lux es et dies
Noctis tenebras detegis etc.

ibid. p. 39 hymn. matutinus:

Aeterne lucis conditor

Lux ipse totus et dies etc.

Vgl. die Hymnen auf die Dreieinigkeit bei Mone, lateinische Hymnen des Mittelalters I. S. 8, 10, 21

5) Clavis S. Meletonis s. v. Candelabrum, Lucerna: Candelabrum, corpus Domini vel sancta ecclesia aut divina Scriptura. Lucerna, Christus: „Lucerna pedibus meis Verbum tuum“. Gregorius M. Lucerna Christus in quo testa carnis et lumen cernitur deitatis. Hrabanus. Lucerna, Christus ut: „Non ponitur lucerna sub modis“. Petrus Capuanus ad. litt. XI. art. 23: Lucerna vel lampas = Christus, Verbum Dei. Distinct. Monastic. lib. III. de lucerna: Lucerna lumen habet in testa et ideo significat Christum , qui Deus est et homo. Petrus de Riga Aurora, in exod. v. 1227 sqq.

Post mensam positam candelabrum peto, sursum
Erigo, desuper haec lumina clara loco.

Lucis in hoc opere signatur luminis auctor,

Cereus ecclesiae, Christus ubique micans.

 

 

 

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ad Matutinum von Christus, der „lux ipse lucis et dies“ genannt wird:

Aufer tenebras mentium
Fuga catervas daemonum etc. 1)

In einem andern Hymnus ad Completorium :

Procul recedant somnia
Et noctium phantasmata 2).

 

Die Sammlung von Beispielen dieser Auffassung lässt sich ohne Mühe bereichern. Aber auch ohne uns in fernere Citate zu verlieren, dürfen wir als Thatsache annehmen, dass dem Bewusstsein des Mittelalters bei der Anschauung des Lichtes der Gegensatz göttlicher und dämonischer Mächte, der Sieg Christi über den Teufel vorschwebte. Als Bild aber dieses Sieges galt allgemein die Verkörperung der Worte des Psalmisten: „Super aspidem et basiliscum ambulabis, conculcabis leonem et draconem“. Es wird unsere Aufgabe sein, nachzuforschen, ob sich unter den Räthselfiguren romanischer Leuchterfüsse nicht diese Gestalten und zwar in der eben erwähnten Bedeutung nachweisen lassen. Zuvor wollen wir aber noch den Faden symbolischer Betrachtung weiter spinnen. Wie im Lichte, so wird auch in dem jugendlichen Alter, in der Gestalt des Sohnes, Kindes, Knaben, das Symbol Christi erkannt. Die Belege dafür finden wir gleichfalls in der unerschöpflichen Quelle symbolischer Weisheit, im Clavis S. Melitonis 3) und erfahren überdies, dass alle Commentatoren an dieser Deutung festhielten 4). Den Ausgangspunkt nahmen sie von der berühmten Stelle (XI. Capitel) bei Isaias: „Und ein Säugling wird seine Lust haben am Loche der Otter und ein Entwöhnter wird seine Hand stecken in die Höhle des Basilisken“ 5). Dieselben Thiere, welche wir zu Füssen des Siegers über die Nacht und die lichtscheuen Dämone antrafen, treten uns auch hier entgegen. Noch mehr. Dem Mittelalter war auch die Verbindung des Lichtes mit der von Jesaias angedeuteten Zähmung der Basilisken nicht fremd. Wir erinnern nur an die Verse des Fulcoius Bellovacensis 6):

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1) Daniel thes. hymnol. I. Nr. XIX. v. 5.

2) Ibid. Nr. XLIII. v. 5. Vgl. den Hymnus des Ennodius bei Daniel I. S. 150.

3) Spicil. Solesm. III. S. 111. Infans, parvulus, ablactatus, puer = Christus: „Delectabitur infans ab ubere super foramine aspidis“ ; „Puer natus est nobis“.

4) Ibid. S. 112. Rabanus: Infans, Christus ut: Delectabitur etc. Puer, Christus ut: Puer parfulus minabatur eos. Petrus Cantor: Puer dicitur Christus propter officium, propter paupertatem, propter humilitatem, propter obedientiam. Distinct. Monastic. I. V. de puero: Puer dictus est dominus et fuit secundum aetatem et verissimam innocentiae puritatem.

5) Vgl. die Ostersequenz des Adam de Scto Victore in Daniel, thes. hymnol. II. p. 69. v. 39 :

In cavernam reguli
Manum mittit ablactatus
Et sic fugit exturbatus
Vetus hospes saeculi.

6) De nuptiis Christi et ecclesiae I. VI. Vgl. Spicil. Solesm. III. p. 113. Über diesen dem XI. Jahrhundert angehörigen Schriftsteller und sein Werk: Utrum, Neutrum, Utrumque s. Histoire litteraire de la France. VIII. p. 113 ff.

 

 

Nascere lux mundi. Nox, occide, tetra profundi,

Pax erit in terris, quae tunc descendet ab astris
Bos non draconem metuet, non agna leonem.

Agnis atque lupis, canibus concordia cervis
Tunc erit et nullum serpens spuet ille venenum,

In caput antiqui calcabis tu, Puer, anguis.

 

Diese Verse, auf welche wir bei der Erklärung des Bilderschmuckes romanischer Leuchter kein geringes Gewicht legen, sind ebenfalls nur eine Paraphrase (V. 6-8) des XI. Capitels bei Jesaias und schildern einen Zustand, welcher den Beschreibungen des Paradieses und des himmlischen Jerusalems im Mittelalter zu Grund gelegt wird.

 

Zu den Wundern und Herrlichkeiten des himmlischen Jerusalem rechnen die Schriftsteller des Mittelalters namentlich auch die gänzliche Verwandlung der wilden Thiernatur. In den sybillinischen Versen 1) ist dieses Merkmal am ausführlichsten geschildert:

„Cumque lupis agni per montes gramina carpent,
Permixtique simul pardi pascentur et hoedi.

Cum vitulis ursi degent, armenta sequentes,

Carnivorusque leo praesepia carpet uti bos“.

 

Die Frage, mit welchem Rechte wir diesen Zug des paradiesischen Lebens zur Erklärung der figürlichen Darstellungen an romanischen Leuchtern heranziehen, beantworten wir zunächst mit der Hinweisung auf den Hymnus de gloria et gaudiis paradisi des h. Augustinus:

„Non alternat luna vices sol vel cursus siderum
Agnus est felicis urbis lumen inocciduum
Nox et tempus defunt ei, diem fert continuum“ 2).

 

Es wäre nichts Wunderbares, wenn bei der Bildung der Leuchter die Erinnerung an das Paradies mit seiner ewigen Lichtfülle und seinem strahlenden Glanze vorgeschwebt hätte. Überdies wissen wir aus den mittelalterlichen Symbolikern, dass unter dem Bilde des Leuchters die Kirche geschaut wurde 3), in der Kirche aber fand man die irdische Verkörperung des Paradieses 4). Wir erblicken ferner in dem Leuchter ein wesentliches Altargeräthe; als solches nimmt er Antheil an dem Wesen des Altares, welcher das himmlische Jerusalem vorstellt 5).

 

Fassen wir die bisher einzeln vorgeführten symbolischen Beziehungen zusammen, so erkennen wir im Altarleuchter ein Sinnbild Christi und der Kirche; wie jener triumphirend über die nächtlichen Mächte einherschreitet

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1) Bibl. Maxima P. P. t. II. p. 508.

2) Daniel thes. hymnol. I. Nr. CII. v. 19.

3) Specil. Solesm. III. p. 215.

4) Spicil. Solesm. II. p. 399. Paradisus = ecclesia. Vergleiche ferner: Augustinus de Civit. Dei. 13, 21: „Possunt haec (quae de paradiso dicuntur) etiam in ecclesia intelligi etc.“ und Sermo 341, 5, 6. Dieselbe Auffassung wird in den Kirchweihliedern des Mittelalters bemerkbar. So heisst es (hymnus in dedicatione ecclesiae, Mone I. Nr. 251): Urbs heata Jerusalem, dicta pacis visio; ebendort Nr. 253: haec domus aulae caelestis probater particeps; und ebenso Nr. 254 v. 45 u. 256, wo die gewöhnlich auf das Paradies bezogenen Merkmale auf die Kirche bezogen werden.

5) Spicil. Solesm. III. p. 218. Distinct. monast.: „Est altare anagogicum vel coelestis Jerusalem vel ipse Deus“.

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und ein neues von irdischem Kampfe und Hasse freies paradiesisches Leben schafft, so wird auch am Leuchter sinnbildlich die Niederlage der thierischen Unholde, ihre Unterwerfung, ihre ohnmächtige Wuth und weiter die Umwandlung der wilden Thiernatur, der ewige Frieden im Lichtleben geschildert.

 

Gewiss entspricht eine solche Auffassung vollständig den Anschauungen des christlichen Mittelalters. Sie gründet sich auf biblische Sätze, welche nicht allein eine allgemeine Geltung besassen, sondern auch die weiteste Verbreitung und gleichsam stets im Munde geführt wurden. Was in Hymnen gesungen wurde, blieb gewiss auch dem Auge nicht unverständlich. Diese Auffassung, dem kirchlichen Gedankenkreise entsprossen, passt ferner auch vollkommen für den Charakter der Geräthe, welche für den kirchlichen Dienst bestimmt waren. Endlich aber haben die betreffenden Bibelstellen auch sonst bereits ihre künstlerische Verkörperung gefunden. Die Worte des Psalmisten: „Super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem“ bilden das Motiv eines Reliefs an einem altchristlichen Sarkophag 1) und mehrerer Elfenbeinbilder 2), sie finden sich auch dargestellt auf einem Thürpfosten des grossen Portales am Dome zu Amiens 3). Die oben citirte Stelle aus Jesaias (XI. Cap. 8. Vers) liegt einem Relief auf dem Tympanon der Kirche zu Treviéres (Calvados) zu Grunde 4) (Fig. 7). Ihre Verwendung bei der Bildung des

 

(Fig. 7.)

 

Leuchterschmuckes kann daher nicht auffallen; wer sie hier erblickte, war bereits vorbereitet, konnte, ja musste sie leicht und sicher verstehen.

 

Die Möglichkeit oder selbst Wahrscheinlichkeit zugegeben, dass der eben geschilderte Gedankenkreis dem Bildschmucke romanischer Leuchter zu Grunde liege, so bleibt noch immer der besondere Nachweis zu liefern, dass derselbe auch an den erhaltenen Leuchtern wirklich vorkommt und die Bilderräthsel vollkommen erklärt.

 

An dem untersten Theile des Leuchterfusses bemerken wir zuweilen den Kampf zwischen Schlangen und Drachen,

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1) In S. Nicola fratrum Eremitarum in Ravenna. S. Ciampini. II. t. 3.

2) Gori, thes. vet. dyptychorum. III. pl. IV. Didron, Ann. archéol. t. XX. p. 121.

3) Caumont, Bull. monum. XI. p. 157.

4) Caumont, Hist. de l’archit. relig. p. 210. Das eilfte Capitel Jesaias gab auch die Motive für den Bilderschmuck romanischer Bischofsstäbe her. Vergleiche die Abhandlung im vierten Bande der Mélanges d’Archéol.: Des crosses pastorales und Le baton pastorale.

 

 

Schlangen und Löwen oder Löwen und Drachen. An dem Leuchter im Kloster Au (sub c) werden die Drachen von Schlangen bedroht, am Leuchter im Braunschweiger Dom (sub g) hauchen geflügelte Schlangen Gift gegen die ruhenden Löwen aus,

 

 

Einfügung: Siebenarmiger Leuchter im Braunschweiger Dom (Detail)

 

am Fusse des siebenarmigen Leuchters zu Reims erscheinen (sub h) die als Träger functionirenden Drachen im Kampfe mit Löwenjungen, am Glocester-Leuchter (sub l) winden sich Schlangenleiber durch den Mund des Drachen, und auch am Mailänder Marienbaume, (sub t) züngeln Schlangen gegen Drachen. Wir sind nicht im Stande, die unmittelbare Quelle dieses Kampfmotives in der Schrift nachzuweisen. Wenn wir aber die früher erwähnten Diptycha, sowohl jenes von Gori publicirte, wie das andere, welches in der Bodleiana zu Oxford bewahrt wird, zu Rathe ziehen, so gewinnen wir einen natürlichen Übergang zu dem Leuchtermotive. Auf den Diptychen wird der Schrifttext: „Super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem“ versinnlicht. Diese Thiere sind keineswegs in einer ruhigen Stellung oder wie in dem liber precatorius zu Göttweih 1) in einander verschränkt, sondern im wilden Kampfe begriffen dargestellt. Auf dem Oxforder Relief hat der Löwe eine Tatze in den Rücken des Basilisk eingesetzt, wird aber seinerseits von dem schlangenförmigen Drachen bedroht. Auch der Basilisk und Aspis kehren sich feindlich gegen einander. Ähnlich auf dem Elfenbeine in der Vaticana, wo Aspis und Basilik an den Seiten Christi herablaufen, um ihre Feinde anzugreifen. Dasselbe Motiv, nur innerhalb der Grenzen einer ornamentalen Arbeit gehalten, glauben wir in den am Fusse der romanischen Leuchter dargestellten Löwen-, Drachen- und Schlangenkämpfen zu erkennen, und finden namentlich in dem Umstande, dass diese kämpfenden Thiere an der untersten Stelle, gedrückt von den an Christus erinnernden Leuchter, geschildert sind, eine Bekräftigung unserer Meinung. Diese Erinnerung an Christus wird durch die Knaufbilder, den Löwen am Tassiloleuchter, den Hahn, das Lamm am Leuchter zu Klosterau, die Evangelisten am Glocester-Leuchter, die Anbetung des Christkindes am Mailänder Marienbaume auf das deutlichste geweckt.

 

Andere Motive führen uns wieder das Paradies oder himmlische Jerusalem im halblauten Anklange vor. Wir brauchen nicht die Berechtigung dieses symbolischen Gedankens für den Schmuck von Altarleuchtern abermals zu begründen. Die Thatsache, dass auf dem Marienbaume zu Mailand, auf dem in Chur bewahrten Leuchterfusse die vier Flüsse des Paradieses dargestellt sind 2), zeigt die Lebendigkeit jener Beziehungen im Mittelalter. Die Vorstellung des himmlischen Paradieses schwebte dem Künstler bei der Composition der Leuchterbilder wirklich und unmittelbar vor.

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1) Archiv f. K. österr. Gesch. V. 1850. S. 535.

2) Die Darstellung der Himmelsgegenden auf dem Essener Leuchter dürfte auch hier anzuführen sein, ebenso die Knaufbilder auf dem Giocester-Leuchter Symbole des Paradieses vorstellen.

 

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Dann aber waren ihm auch die Nebenvorstellungen, welche die kirchliche Poesie an das Leben im Paradiese knüpfte, gegenwärtig, also namentlich auch die angenommene Wandlung der wilden Thiernatur.

 

In unserem Leuchterverzeichniss ist unter k ein Ceroferar angeführt, welcher die Form eines rankenumflochtenen Blumenkelches besitzt und auf einem Drachen ruht, der sich heisshungerig gegen die Ranken kehrt, mit dem einen Kopfe sogar dieselben zu verschlingen im Begriffe steht. Ohne Zweifel liegen diesem Motive die Worte des Propheten: „Die fleischfressenden Thiere werden weiden wie die Rinder“ zu Grunde. Freilich spricht Jesaias zunächst nur vom Löwen, dagegen zeigt der Leuchter einen Drachen. Aber schon Lactantius 1) dehnt diese Wandlung der Natur auf alle Thiere aus und überdies darf man auch die mitspielende ornamentale Natur des Leuchterschmuckes nicht vergessen. Der Drache übernimmt hier, wie auch in andern Fällen die Rolle des Löwen; diesen selbst, auf eine Maske reducirt, bemerken wir, gleichfalls Ranken schlingend, auf einem von Didron publicirten Leuchter (n). Dasselbe Motiv des Laub und Ranken zehrenden Drachen kommt auf Krummstäben häufig vor. Auch hier wurde es 2) auf die Zustände im Paradiese gedeutet. Um wie viel mehr passt diese Deutung für den Leuchter, dessen Pflanzenform schon an und für sich zu einem tieferen symbolischen Spiele reizte?

 

Der Gedanke von der Umwandlung der irdischen Natur, des ungetrübten Friedens im himmlischen Jerusalem und im Leben mit Christus wurde, wie wir oben sehen, noch weiter ausgesponnen und daran die Schilderung der Ohnmacht des Bösen, der Sicherheit des Schwachen und Schuldlosen geknüpft. Eine wörtliche Übertragung des Testes: Delectabitur infans ab ubere super foramina aspidis et in cavernam reguli qui ablactatus fuerit, manum suam mittet“, haben wir allerdings weder an Leuchtern, noch sonst in Bildern wahrgenommen, eine solche widerstrebt aber auch der Natur und den Gesetzen der bildenden Kunst. Die Darstellung der Basiliskenhöhlen geht schon aus formellen Gründen nicht an, die genaue Bezeichnung des Jugendalters, wie sie der Text gibt, die Charakteristik des Säuglings bleibt gleichfalls ein grosses Hinderniss bildlicher Verkörperung. Nehmen wir an, die Phantasie des Künstlers verwandelte das „Loch und die Höhle“ in den Rachen des Ungethümes, sie begnügte sich mit der allgemeinen Andeutung der Jugend und alle Schwierigkeiten der bildlichen Darstellung sind gelöst, überdies aber für eine ganze Reihe von Leuchterbildern die zutreffende Erklärung gefunden.

 

Der Leuchter im Besitze M. Carrand's (i) hat als Hauptmotiv einen auf dem Rücken eines Drachen sitzenden

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1) De mundo renovato ed. Paris. 1748. t. I. p. 579 seq.

2) Mélanges d’Archéol. IV. p. 294.

 

 

Mann, der mit dem einen Arm den als Blumenkelch geformten Schaft des Leuchters hält, die andere Hand in den weit geöffneten Rachen des Thieres steckt. Dasselbe Motiv, mannigfach abgewandelt und in Einzelnheiten wechselnd, treffen wir bei der überwiegenden Mehrzahl romanischer Leuchter an. Bald sitzt die Figur zwischen den Zweigen des Leuchterbaumes und auch ihre Beine werden von dem Drachen bedroht, bald werden die Drachenreiter getrennt von sitzenden Figuren dargestellt, welche in den Händen Zweige halten oder mit denselben nahende Unholde abwehren, deren Fuss von Drachenzähnen gefährdet werden, u. z. w. Der Prager Leuchter, der Leuchter von Glocester liefern die glänzendsten Beispiele dieses Motives. Wie für das Auge, so ist auch für den symbolischen Sinn die Hand im Rachen das Auffälligste und Wichtigste, alles Andere erscheint nur als eine Variation des Grundgedankens, veranlasst durch das ornamentale Bedürfniss. Dasselbe gab ein Recht, in dem einen Falle auf Kürzung, in dem anderen auf Ausdehnung des Motives. Die Form des Dreifusses am Leuchter zu Reims zwang die Zahl der Evangelisten (zu oberst an den Stützen, in ein geistliches Gewand gehüllt, ein aufgeschlagenes Buch vor sich) auf drei zurückzuführen; die Ausdehnung und Gestalt des Prager Leuchters nöthigte das Motiv in zwei Gruppen: Reiter und sitzende Figuren zu gliedern und jede Figur dreimal zu wiederholen. Dass auch die Beine der einen oder andern Gestalt bedroht werden, hat keine selbstständige Bedeutung, eben so wird durch das Reiten auf dem Drachen nur der Triumph über das Thier, dessen völlige Ohnmacht, schärfer und deutlicher ausgedrückt.

 

Die Überzeugung von dem christlichen Gehalte des eben geschilderten symbolischen Motives würde nicht so fest stehen, wenn wir demselben nicht anderwärts an solchen Stellen begegneten, welche die christliche Fassung unbestreitbar machten. Über dem Eingänge zu Kirchen kann nur ein Bild kirchlichen Inhaltes Platz finden. Nun aber entdecken wir auf dem Tympanum des Portales einer südfranzösischen Kirche 1) das gleiche Motiv, welches wir an den Leuchterfüssen wahrgenommen haben: Eine männliche Gestalt, welche die Hände in die Höhle aufspringender Drachen gesteckt, während ihre Beine von Schlangen bedroht werden 2). Wir haben daher allen Grund zur Annahme, dass auch der Bildschmuck an unseren Leuchtern eine christliche Auffassung bedinge. Dass aber gerade der früher geschilderte Vorstellungskreis von der Umwandlung

 

1) Caumont a. a. O. behauptet die Existenz dieses Motives auch an Capitälern südfranzösischer Kirchen. Wir fanden ein Ähnliches im Kreuzgange des Züricher Münsters. An Daniel, der in ähnlicher Art dargestellt wird (Blavignac Atlas pl. VI.), ist nicht zu denken.
2) Ein Drache, welcher das Bein eines Mannes bedroht, findet sich unter den Illustrationen zu einem französischen Bestiarium. Martin hat (Mélanges d’Archéol. t. II. pl. 25. C. R.) das Bild publicirt, doch leider den einschlägigen Text des Bestiars nirgend angeführt.

 

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der bösen Thiernatur im himmlischen Jerusalem (d. h. in der Kirche) dem Motive zu Grunde liege, erkennen wir aus dem Bilde am Leuchter n aus dem zwölften Jahrhunderte. Der Tritt auf den Kopf des alten Feindes wird hier buchstäblich dargestellt, die Füsse des zwischen Zweigen sitzenden Helden ruhen unmittelbar auf einer Löwenmaske. Da in der Schriftquelle sowohl, wie in den mittelalterlichen Schilderungen von der Herrlichkeit des Paradieses mit diesem Zuge der andere, die gefahrlose Handstreckung in den Thierrachen verknüpft ist, so müssen wir, wo uns ein gleiches Bildmotiv entgegentritt, aus derselben Quelle seine Bedeutung und Erklärung schöpfen. Jetzt begreifen wir auch, aus welchem Grunde die Reiter und Helden auf unseren Leuchtern beinahe ohne Ausnahme nackt gebildet sind. Eine Andeutung der Jugend war zum Verständniss des Motives nothwendig. Da es nicht anging, das Kindes- und Säuglingsalter wörtlich zu schildern, so wurde durch die Nacktheit der Helden ihre Jugend in die Erinnerung der Beschauer gebracht, denn der Nackte gilt in der mittelalterlichen Symbolik als der noch nicht Getaufte 1), als der Neu- und Wiedergeborene 2).

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1) Spicil. Solesm. III. p. 403. Formulae minores S. Eucherii: Nudus = Carens baptismo.
2) Jonas wird regelmässig nackt dargestellt. S. Gori thes. dipt. IV. Pl. 24.

 

Wir wissen, dass insbesondere in den Psalmen sich zahlreiche Verse vorfinden, welche zur Erklärung unserer Bildräthsel herangezogen werden könnten. Wir führen nur als Beispiele an: Psalm 21, 13: „Sie sperren ihren Rachen wider mich auf, wie reissende Löwen“ und V. 22: „Hilf mir aus dem Rachen der Löwen und errette mich von Einhörnern“; ferner Psalm 123: „Wo der Herr bei uns nicht wäre, so verschlängen sie uns lebendig; gelobt sei der Herr, dass er uns nicht gibt zum Raube ihrer Zähne“. Wir halten es für wahrscheinlich, dass auch diese Schrifttexte der Phantasie des Bildners, seine Gedanken ergänzend, vorschwebten. Da sie uns aber in keiner mittelalterlichen Schrift oder Dichtung mit den Lichtsymbolen verknüpft vorkamen, so hielten wir uns nicht befugt, sie in den Vordergrund unserer Erklärung zu stellen. Von dieser letzteren dürfen wir wohl behaupten, dass sie in das Concrete und Sinnliche übertragen hat, was als Wesen des Leuchters die Verse auf dem Glocester-Leuchter im Allgemeinen aussagen:

 

Lucis onus, virtutis opus. Doctrina refulgens

Predicat ut vicio non tenebretur homo.

 

 

Quelle: Mittheilungen der K.K. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale — 5.1860, Heft Nr. 11 (November 1860) S. 309-322. Zitierlink: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/meeb1860/0327

 

Die in den vier Artikeln von Anton Heinrich Springer enthaltenen Darstellungen können im Faksimile der Mittheilungen in den Heidelberger historischen Beständen eingesehen werden. Die in den Text eingefügten Fotos stammen aus den Jahren 2012 bis 2017.