Gottfried Semper (1834) zur Polychromie in Architektur und Plastik der Antike

Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten

 

von

 

G. Semper.

 

Grau, theurer Freund, ist alle Theorie,
Und grün des Lebens goldner Baum.
Faust.

 

ALTONA. bei Johann Friedrich Hammerich. 1834.

 

 

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Meinem
Lehrer und Freunde dem Herrn Gau, Ritter der Ehrenlegion, Architecten des Gouvernements zu Paris, verehrungsvoll zugeeignet.

 

 

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Vorwort

 

Der Eifer, mit dem der Verfasser einen veralteten Gebrauch in Schutz zu nehmen bemüht ist, könnte ihn bei Manchem verdächtigen, als wäre es seine Absicht, seine Zeitgenossen zu bereden, ihre Gebäude auf einmal alle nach Art der alten Tempel von Athen und Sicilien zu bemalen.

 

Ehe er sich dem Vorwurf einer so verderblichen Nachahmungssucht unterzöge, theilte er lieber den Wunsch eines verstorbenen Staatsmannes, der, in Bezug auf Neugriechische Verhältnisse, einst äusserte, dass er gerne alle Spuren der Antiquität bis auf den letzten Stein vertilgen möchte, weil er sie für eine Hauptursache unserer modernen schwankenden Halbheit ansehe.

 

Eine rein antiquarische, gelehrte Abhandlung zu liefern, kann eben so wenig in seiner

 

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Absicht liegen, sondern er wünscht seinem Berufe als Architect durch Hinweisung auf das Praktische getreu zu bleiben. Denn so allein treten langbestrittene Ansichten ins Leben und können unmittelbaren Nutzen schaffen.

 

Man macht der Architectur unserer Zeit den Vorwurf, dass Sie im Wettlauf der Künste hinter ihren Schwestern zurück bleibt und den Bedürfnissen, die eine ganz (neue und, wie es den Anschein hat, für die Kunst vortheilhafte Gestaltung der Dinge nothwendig macht, keinesweges mehr entspricht. Leider lässt sich dieser harte Vorwurf nicht ganz widerlegen. In dem Gefühle ihrer Schuld und gedrängt von ihren Gläubigern, hilft sich die halbbanquerotte Architectur durch‘s Papier und bringt zweierlei Sorten davon in Umlauf, um sich wieder zu erholen. Die erste Sorte sind die Durandschen Assignaten, die dieser Schachbrettskanzler für mangelnde Ideen in Cours setzt. Sie bestehen aus weissen Bögen, die nach Art der Stickmuster oder Schachbretter in viele Quadrate getheilt sind, auf denen sich die Risse des Gebäudes ganz mechanisch ordnen. (Man vergleiche das Durandsche Werk: précis des leçons d‘architecture etc.)

 

Wer zweifelt noch an ihren vollgültigen Werth, da wan nun alles, was die Alten nur wie Kraut und Rüben durch einander warfen, die

 

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heterogensten Dinge ohne vieles Kopfzerbrechen unter Einen Hut bringt, da durch sie der nagelneue Polytechniker zu Paris binnen sechs Monaten sich zum vollendeten Baukünstler bildet, da ihre Quadrate, auf denen sich, wie von selbst, Reitbahnen, Thermen, Theater, Tanzsalons und Concertsääle, in Einen Plan zusammenfügen, den grossen Akademischen Preis davon tragen, da ganze Städte, wie Manheim und Karlsruhe, nach ihren strengen Principien erbaut wurden?

 

Die zweite Papiersorte, die in der allgemeinen Ideennoth nicht minder zu statten kommt, ist das durchsichüge Oelpapier. Durch dieses Zaubermittel sind wir unumschränkte Meister über alte, mittlere und neue Zeit. Der Kunstjünger durchläuft die Welt, stopft sein Herbarium voll mit wohl aufgeklebten Durchzeichnungen aller Art und geht getrost nach Hause, in der frohen Erwartung, dass die Bestellung einer Walhalla à la Parthénon, einer Basilike à la Monréale, eines Boudoir à la Pompéi eines Palastes à la Pitti, einer Byzantinischen Kirche oder gar eines Bazars in türkischem Geschmacke nicht lange ausbleiben könne, denn er trägt Sorge, dass seine Probekarte an den rechten Kenner komme. Was für Wunder uns aus dieser Erfindung erwachsen! Ihr verdanken wir‘s, dass unsere Haupt-Städte als wahre Extraits de mille fleurs, als Quintessenzen aller Länder

 

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und Jahrhunderte emporblühen, so dass wir, in angenehmer Täuschung, am Ende selber vergessen, welchem Jahrhunderte wir angehören.

 

Doch, Scherz bei Seite, fördert uns dieses alles? Wir wollen Kunst, man giebt uns Zahlen und Regeln. Wir wollen Neues, man giebt uns Etwas, das noch älter ist, und noch entfernter von den Bedürfnissen unserer Zeit. Sie sollen wir vom Gesichtspunkte des Schönen auffassen und ordnen, und nicht bloss Schönheit da sehen, wo der Nebel der Ferne und Vergangenheit unser Auge halb verdunkelt. So lange wir nach jedem alten Fetzen haschen und unsere Künstler sich in den Winkeln verkriechen, um aus dem Moose der Vergangenheit sich dürfüge Nahrung zu holen, so lange ist keine Aussicht auf ein wirksames Künstlerleben.

 

Nur Einen Herrn kennt die Kunst, das Bedürfniss. Sie artet aus, wo sie der Laune des Künstlers, mehr noch, wo sie mächtigen Kunstbeschützern gehorcht. Ihr stolzer Wille kann wohl ein Babylon, eine Persepolis, ein Palmyra aus der Sandwüste erheben, wo regelmässige Strassen, meilenweite Plätze, prunkhafte Hallen und Paläste in trauriger Leere auf die Bevölkerung harren, die der Gewaltige nicht aus der Erde zu stampfen vermag, --- das organische Leben Griechischer Kunst ist nicht ihr Werk, es

 

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gedeiht nur auf dem Boden des Bedürfnisses und unter der Sonne der Freiheit.

 

Aber welcher Art ist unser Bedürfniss und wie sollen wir es künstlerisch bearbeiten?

 

Das in jeder und auch in künstlerischer Beziehung wichtigste Bedürfniss eines Volkes ist sein Cultus und seine Staatsverfassung. In den Zeiten, die der Menschheit am meisten zur Ehre gereichen, war beides Ein Bedürfniss, oder vielmehr das Eine ein höherer Ausdruck des Anderen. Es würde zu weit führen, zu erörtern, ob und in wiefern das Protestantische Christenthum eine Richtung nahm, die dieser Verbindung des Staats mit der Kirche nachtheilig wurde, mehr noch der Kunst, und wie darauf der Indifferentismus sich entspann, unter dem die Kunst vollends erstarrte. Aus ihm, und weil das warme Menschenherz nicht lange höhere Gefühle entbehren kann, entwickelte sich ein reges Interesse am Staate. Man ergriff mit wahrhaft religiösem Schwärmergeist die neue Lehre, wodurch alte Willkür vernichtet und der Egoismus beschränkt, das Interesse am Wohl des Ganzen erweitert wurde. Indem so unser ganzer religiöser Enthusiasmus auf irdische Verhältnisse gerichtet wurde und sie veredeln musste, entstand dadurch eine Annäherung an die Zeiten der Alten, die unser Jahrhundert unverkennbar charakterisirt.

 

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Gemäss der angeführten Richtung des Jahrhunderts für grosse allgemeine Interessen gestaltet sich das häusliche Leben ebenfalls anders. Je grösser und reicher das öffentliche Leben zu werden verspricht, in gleichem Maasse beschränkt sich das Privatbedürfniss. Moderner Aufwand wird bestritten mit den Zinsen des Kapitals, das im Mittelalter ein standesmässiges Auftreten verlangte. Die Ausgleichung der Stände wird dadurch erleichtert. Nicht mehr Trutz und Schutz gegen Privatfeinde soll das neue Wohnhaus gewähren, nein Bequemlichkeit und Anmuth sind die einzigen Erfordernisse desselben. Florentinische und Römische Paläste sind unserer Zeit fremd und dulden keine Nachahmung im verjüngten Maasstabe. Byzantinische Kirchen, Gothische Kreuzgänge und Klöster sind moderne Ruinen, wo Eigenwille sie errichtet, und passen allenfalls in Englischen Parkanlagen als reine Dekoration. Gemächlichkeit der häuslichen Einrichtung hat sich am vollendetesten in England ausgebildet. Englische Industrie war unermüdlich beschäftigt, um alle kleinsten Bedürfnisse der Häuslichkeit zweckmässig zu befriedigen und erfand dazu neue haushälterische Mittel. Das gründliche Stadium der Naturwissenschaften führte zu den wichtigsten Entdeckungen. Backsteine, Holz, besonders Eisen, Metall und Zink ersetzen die

 

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Stelle der Quadersteine und des Marmors. Es wäre unpassend, noch ferner mit falschem Scheine sie nachzuahmen. Es spreche das Material für sich, und trete auf, unverhüllt, in der Gestalt, in den Verhälinissen, die als die zweckmässigsten für dasselbe, durch Erfahrungen und Wissenschaften erprobt sind. Backstein erscheine als Backstein, Holz als Holz, Eisen als Eisen, ein Jedes nach den ihm eigenen Gesetzen der Statik. Dies ist die wahre Einfachheit, auf der man sich dann mit aller Liebe der unschuldigen Stickerei des Zierraths hingeben darf. Das Holz, das Eisen und alles Metall bedarf der Ueberzüge, um es vor der verzehrenden Kraft der Luft zu schützen. Ganz natürlich, dass diess Bedürfniss auf eine Weise befriedigt wird, die zugleich zur Verschönerung beiträgt. Statt der eintönigen Tünche wählt man gefällig abwechselnde Farben. Die Polychromie wird natürlich, nothwendig.

 

Die Schwere und Widerstands-Fähigkeit des Metalls schreibt leichte, zierliche und durchbrochene Formen vor. Das Einfache, das heisst die plumpe altjungferliche Armseligkeit der Stukaturzeit kommt in Misskredit; denn in der That, es ist grosser Missbrauch mit dem unschuldigen Worte „einfach“ (simple) getrieben worden. Weil aber der Geschmack nicht Zeit hatte, am allerwenigsten in England, dem steigenden Gefühle des Bedürfnisses auf dem Fusse zu folgen,

 

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so fing man in dem Verzierungsdrange vor wenigen Jahren an, das Mangelnde aus der romantischen Zeit der Renaissance zu entlehnen und jetzt sind wir schon in dem Rococo von Louis XV. Das schnelle Fortschreiten giebt uns Hoffnung, dass der Unfug nun bald am Ende ist.

 

Bei so misslichen Umständen ist es immer rathsam, unsere alten Lehrer, die Griechen, zu befragen, was Sie unter ähnlichen Verhältnissen thaten. Nicht ihren todten Buchstaben nachahmen, nein ihren Geist einsaugen und die zarte Südpflanze der Kunst auch diesesmal directe von ihrer Heimath beziehen, bis sie auf unserem widerspenstigen Boden von Neuem entartet, das wird förderlich seyn. Auch bei den Alten bildeten Constructionen aus Holz, Eisen und Bronze einen wesentlichen Theil der Baukunst. Auch bei ihnen wurden sie nach ihren eignen Gesetzen der Statik, unabhängig vom Steine, gebildet. Nur wenige Spuren davon erhielten sich; --- Aber manche Auskunft geben die Pompejanischen Wandgemälde, die offenbar nur von dieser leichten Architectur entlehnt sind. Hauptsächliche Anwendung scheint sie bei Begründung von Alexandrien und den gleichzeitigen Constructionen gefunden zu haben. Antike Bronzebruchstücke weisen gleichfalls darauf bin. Eben so interessant und besser erhalten sind die Holzconstructionen, die freien verzierten Dachstühle des

 

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Mittelalters. Und sollte ein System der Griechischen Tempelmalerei, nach übrig gebliebenen Spuren, so wahrscheinlich wie möglich zusammlengetragen, nicht gleichfalls in unserer Zeit willkommen seyn?

 

Wenn schon unser Privatleben sich der antiken Einfalt und bürgerlichem Gemeinsinn anpasst, so hat diese Veränderung , die offenbar zum grossen Gewinn der öffentlichen Mittel ausfallen musste, nicht überall die heilsamen Folgen für das Allgemeine erreicht, die man erwarten durfte.

 

Die stehenden Armeen kosten das Mark des Landes und kostbare Monumente der Eitelkeit und des Eigensinns erheben sich an den Stellen, die dem öffentlichen Nutzen geweiht seyn sollten.

 

Selbst bei dem redlichsten Willen wird des bevormundeten Volkes wahres Bedürfniss nicht immer zuerst getroffen und befriedigt. Wie lehrreich auch hier das Studium der Alten! Wie organisch aus sich selbst emporgewachsen alle die Städte mit ihren Märkten, Stoen, Tempelhöfen, Gymnasien, Basiliken, Theatern und Bädern. Mit allen ihren Orten zur Beförderung des Gemeinsinns und des öffentlichen Wohls. Nicht nach symmetrischen Regeln willkürlich hingestellt, nein, da wo Bedeutsamkeit und Bestimmung sie erheischte, standen die Monumente, scheinbar regellos aber nach den höheren

 

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geistigen Gesetzen des Staatsorganismus bedungen. Alles war im Maasstab zum Volke, konzentrirt in enger Umschliessung, und dadurch imposant. Der Gegensatz von späteren Hauptstädten, bei deren Erbauung die unendliche Ebene, nicht das kleine Menschenbedürfniss den Maasstab gab und wo die kolossalsten Massen in dem gränzenlosen Raum verschwinden.

 

Hamburg, vom Elbstrom, der es nährt, und von einträglichen Ländereien im beschränkten Raume zusammengedrängt, ein Freistaat und reich, an der Grenze jener grossen Steppe, die sich von Tiflis bis nach Bergedorf erstreckt, schon von Karl dem Grossen erkoren, eines der nördlichen Bollwerke des neu sich verjüngenden westlichen Europas zu bilden, trägt in sich den Keim des wahrhaft Vortrefflichen und Schönen. Es könnte ein nordisches Venedig, ein Genua seyn, wenn der Gemeinsinn es dazu erwecken wollte, indem er dem Aufwande der Bürger eine grossartige Richtung gäbe.

 

Altona, den 10. März 1834.

 

G. Semper.

 

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Der Verfasser dieses Aufsatzes ist erst seit wenigen Tagen heimgekehrt von seinen Wanderungen auf jenem klassischen Boden (Italiens, Siciliens und Griechenlands), welcher zu allen Zeiten den Künstler lockte, weil auf ihm die zarte Pflanze der Kunst einheimisch wächst, sie stets daher in unsere minder begünstigten Zonen verpflanzt wurde, weil, in seiner Unerschöpflichkeit, er immer neue Ausbeute im Bereiche der Kunst darbiethet.

 

Das Studium der Monumente alter und neuerer Zeit musste den Verfasser, als Architecten, am meisten beschäftigen, allein zu ihrem Verständniss musste er streben, dass ihm Natur, Umgebung und Menschen nicht fremd blieben. Er musste einheimisch denken und fühlen lernen und auf den Zusammenhang lauschen, der dort Natur und Kunst, Altes und Neues verknüpft, so dass das eine aus dem andern organisch erwächst und alles als Naturnothwendigkeit erscheint. Er wagt es, von Zeit zu Zeit dem Leser Einiges aus seinen Skizzenbüchern mitzutheilen, wo er glaubt, Neues geben zu können. Möge der gute Wille dem Erfolg das Wort sprechen.

 

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In den Begriffen, die über die Monumente der Alten verbreitet sind, bleibt eine Lücke, die den Weg zum Verständniss jenes Zusammenhanges, von dem die Rede war, unzugänglich machte und uns versagt, uns eine richtige Vorstellung der Antike in ihrer Neuheit, im Einklang mit dem Zustande der menschlichen Gesellschaft jener Zeiten und mit südlicher Natur zu bilden. Nur als Ruine, im Gewande des Alterthums steht sie uns harmonisch klar vor Augen. Ein nach bisherigen Begriffen restaurirter Tempel ist ein eisgraues Unding, ein in den sonnenfarbigen Süden versetzter St. Petersburger Schneepalast.

 

Es ist in der That eine auffallende Erscheinung, dass durch das ganze verflossene Jahrhundert, welches sich auszeichnete in dem Bestreben, Bildung jeder Art auf das genaue Studium der Alten zu gründen, die wichtige Frage über Polychromie antiker Monumente fast ganz unberührt geblieben ist. Und doch ist ein gründliches Verständniss des Alterthums, geschweige das Eingehen in den Sinn der Antike bei Kunstleistungen nicht möglich, so lange Sie ungelöst bleibt.

 

Aber welche Veranlassungen hielten uns so lange entfernt von der Berücksichtigung und Beantwortung dieser Frage, und wie kommt es, dass die neuesten Anregungen derselben beim Publicum so wenig Glauben und beifälligen Anklang gefunden haben? Vor allem aber, wie und wann wurde es zur Frage , wann fing man an zu zweifeln, dass einst alle bildenden Künste in inniger

 

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Verbindung zusammenwirkten und an Monumenten aller Art in ein ebenmässiges Ganzes verwebt, harmonisch und kräftig in einander griffen? Gelingt es, hier den Gang der Kunstgeschichte zu verfolgen, so ergiebt sich dann die Beantwortung alles Uebrigen von selbst.

 

Schon seit ihrer frühesten Entwickelung aus dem Keime, den das menschliche Bedürfniss in‘s Leben rief, erscheinen uns die Künste in einem engverwachsenen Zusammenhange, dessen Auflösung nur gewaltsam geschehen konnte, und unvermeidlich Entkräftung oder Entartung zur Folge hatte. Gemeinschaftlich wurden die Künste geboren, als man anfing, die ersten rohen Behausungen gegen Wetter und feindliche Verfolgung auszuschmücken. Dies geschah sehr frühe, denn zu den ersten Bedürfnissen der jugendlichen Menschheit gehört das Spiel und der Schmuck. Man übertünchte die unscheinbare Oberfläche des rohen Stoffes, woraus die Behausung zusammengebauet wurde. Der kindlichen Phantasie gefielen lebhafte Farben, bunte Zusammenstellungen, wie die Natur umher sie bildet. Auch dachte man zugleich an den Nutzen und sah ein, dass ein Ueberzug dem Holze, dem Thone, ja selbst dem Steine grössere Dauerhaftigkeit verleiht. Gleichzeitig entwickelten sich die ersten Religionsbegriffe. Man bevölkerte die Erde mit rein menschlich gebildeten Göttern. Ihnen gebührte menschliche Behausung, nur veredelter, schöner, erhabener. Der reichste Schmuck war ihnen vorbehalten. An den Tempeln übten die Künste ihre kaum erkannten Kräfte. Nicht

 

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mehr genügte nun die bunte rohe Tünche, es mussten Zierrathen, geregelte Formen, der Natur abgesehen, ihre Stelle ersetzen. Man kratzte rohe Umrisse in die Fläche, hob sie mit platten Tönen hervor aus der anders gefärbten Grundfläche und that somit den ersten Schritt in die Plastik und Malerei.

 

Aber dabei blieb man nicht stehen. Man vertiefte die Gebilde in die Fläche oder erhob sie in flachen und platten Vorsprüngen. Jedoch hörte man nicht auf sich der lebhaften Farben zu bedienen. Diesen merkwürdigen Standpunkt der vereinigten Malerei und Skulptur beobachtet man namentlich an den ältesten Monumenten Nubiens und Aegyptens und an den rohen plastischen Bildungen der Hetrusker.

 

Der folgende Schritt war wohl, dass man suchte, die an solchen gemalten Halbrelieffs beobachteten Licht- und Schattenlinien durch Farbenillusion auf der Fläche nachzuahmen. So entstanden die ersten gemalten Formen mit Schatten und Licht. Und nun war kein Sprung mehr zu machen, sondern die Nothwendigkeit führte es herbei , dass auf der einen Seite die Malerei der Wahrheit und Vollkommenheit sich näherte, indess auf anderem Wege die Skulptur gleichen Schrittes dieselbe Wahrheit durch reelle Licht- und Schattenparthieen, hervorgerufen durch wohlberechnete und der Natur entlehnte Erhöhungen und Vertiefungen in dem gemalten Stoffe , erreichte.

 

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So bildete sich allmäl die ganze Reihe von Ueergängen aus; die Malerei blieb im Gebiete der Plastik, die Plastik verstärkte ihren Effect durch die Malerei, *) und von der freistehenden Statue und der Rondebosse bis zu den Malereien mit platten Tönen standen dem ordnenden Geiste die Mittel zu Gebothe, aus denen er dem Orte und den Umständen angemessene Wahl zu treffen hatte. Unter seiner Leitung bildete sich das Monument **) zu einem Inbegriff der Künste aus, das, als einiges zusammenhängendes Kunstwerk, sich in seinen Einzelnheiten erklärte, entfaltete, bestätigte. Und es entwickelte sich von selbst das Verhältniss der Architectur als besondere Kunst betrachtet, zu den übrigen Schwestern.

 

Auf Monumenten waren die Künste berufen, bald im schönen Wettstreit sich einzeln zu zeigen, bald

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*) Es muss bemerkt werden, dass hier die Statue als letzter Schritt, das Relief durch Nachbildung der ganzen Form der Natur so nahe zu bringen, wie möglich, betrachtet wird. Als solche muss man z. B. die freistehenden Giebelverzierungen Griechischer Tempel betrachten. Den Uebergang zur freistehenden Statue bilden Hautreliefs, wie die des Theseustempels.

Vielleicht ist die isolirte Bildsäule, das Standbild, auf ihrem eignen vom Relief unabhängigen Wege entstanden. (Man sehe weiter unten.)

**) Herr Dr. Brönsted in einem gelehrten Werke über die Skulpturen des Parthenon macht einige treffende Bemerkungen in Bezug auf die Anwendung der Farben bei den Tempelverzierungen der Griechen. Er betrachtet die Malerei nur von dem Gesichtspunkte des Ersatzes für fehlende und ersparte Formen der Plastik.

 

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in mannigfaltigen Verbindungen gemeinsam im Chor zu wirken.

 

Der Architekt war Chorage, er führte sie an; sein Name schon sagt es. Er ward gewählt aus der Mitte der Künstler, weniger wegen durchgreifender Meisterschaft in allen künstlerischen Vorzügen, sondern vielmehr wegen der besonderen Gabe des Ueberblicks, des Vertheilens der Kräfte, des richtigen Auges für Verhältniss und Oeconomie der Mittel. So überschauete er mit unpartheiischem, noch nicht durch Theorienwesen geschwächtem Auge das Ganze und fand willigen Beistand von allen Künstlern, die noch nicht zu Decorationsmalern und Stukaturarbeitern sich herabwürdigten, wenn Sie dem Architecten gehorchten.

 

Die Baukunst, solchergestalt als Inbegriff der Künste überhaupt bezeichnet, machte, (so sehr auch diese Behauptung den herkömmlichen Ansichten widersprechen mag) auf ihrer stufenweisen Ausbildung keineswegs einen Uebergang vom Einfachen in‘s Reichere und vom Reichen in‘s Ueberladene. Sie war vielmehr sehr frühe, seit ihrer Kindheit, bei aller Einfachheit der Grundformen höchst geschmückt und glänzend. Dieser glänzende Chaos entwirrte sich. Es entstand Ordnung und Styl, das ordnende Gesetz, von tyrannischen Zünften gehandhabt, herrschte lange, finster und strenge, ehe der freiere Genius es wagte die veralteten Formen, die Schranken des Mittelmässigen zu überschreiten. Der erwärmende Genius, brachte Reife, Fülle und Freiheit, in der sich die Kunst aus dem

 

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wimmelnden Blüthenschwall zur herrlichen Frucht entwickelte. *) Aber die Gluth, weil sie sich opfert, Glanz und Wärme spendet, verzehrt sich schnell. Es erfolgte Ueberreife, strotzende Ueberfüllung, endlich Erschlaffung und Welken. Bis zuletzt der Zeiten Sturm Stamm und Frucht zu Boden schlug.

 

Der Reichthum primitiver Kunstwerke erklärt sich aus dem Bedürfniss aller jugendlichen Völker, ihre rohen Formen mit einer Menge schmückender Aeusserlichkeiten auszusteuern. Ihnen legten dunkle Religionsbegriffe schon frühe einen geheimen Sinn unter. Die Völkerkunde giebt darüber Aufschluss. Man erinnere sich der Beschreibung reicher Wohnungen, Waffen und Geräthe im Homer und Hesiod. Die Monumente von Nubien und Aegypten mit ihren Hieroglyphen und Malereien sind, je älter, desto überhäufter. Aber in ihrer Ueberladung drückt sich eine Anspruchslosigkeit, eine Gesetzlichkeit aus, welche diese frühe Kunstperiode bezeichnet und sie der erst sehr spät

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*) Religion war zu allen Zeiten die Amme der Künste. Sie alterten mit ihr. In sofern lassen sich ihre Lebensstadien mit den Alterszuständen der Religionsbegriffe und Formen bezeichnen. Die Kunstgeschichte ging durch die Mystik, Symbolik und Allegorie. In ihrer letzten Periode der Entartung verliert sie alle Bedeutung und macht sich den verfeinerten Sinnenreitz zum allgemeinen Vorwurf. Darstellung des Schönen soll nie Zweck des Kunstwerks seyn. Schönheit ist eine nothwendige Eigenschaft des Kunstwerks, wie Ausdehnung die der Körper. Niemandem ist es eingefallen an einem hingestellten Kolosse bloss den reinen Begriff der Grösse darzustellen.

 

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erfolgenden Ueberfüllung und Geschmacklosigkeit schroff entgegenstellt. Jenes sind die reichen, buntgestickten Windeln, dieses die goldenen Sargverzierungen der Kunst. Auch von griechischer Kunst sind uns Bruchstücke aus der bezeichneten Periode erhalten. Das Grabmal der Atriden oder die sogenannte Schatzkammer des Atreus bei Mycene muss schon nach des Pausanias Beschreibung, die er von diesem und ähnlichen Monumenten giebt, sehr reich verziert gewesen seyn. Ihr Inneres, das einen bauchigen Kegel bildet, war mit vergoldeten bronzenen Platten ausgelegt. Man bemerkt noch die Spuren der Nägel von Bronze in den Fugen der Steine. Die an ihrem Eingange gefundenen Säulen sind vom höchsten Interesse. Jetzt befinden sie sich im Innern einer Kirche bei Nauplion. Eine Basis derselben liegt noch an ihrer Stelle. Die Säulen sind in ihrer ganzen Länge mit blitzförmig sich schlängelnden plastischen Verzierungen bedekt, welche ihnen das Ansehen geben, als wären sie aus byzantinischer Zeit. Untersucht man den Charakter der Verzierungen aber genauer, so findet man ihn rein griechisch: besonders spricht sich dieser Character an dem Profile der Sockels aus. *)

 

Auch die Gräber von Corneto und Volci gehören hieher, wenn schon der völkerkundige Zusammenhang der

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*) Man gehe die Restauration dieses Monumentes in dem Supplement zu den Alterthümern von Athen, gezeichnet und herausgegeben von Cockerell &c.

 

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Grichen und Hetrusker eine unentschiedene Frage bleibt. Auch diese Monumente sind reich verziert, und waren von aussen, nach sicheren Spuren, mit Formen, Farben, Bronzen und Vergoldungen überhäuft. Höchst merkwürdig sind die an ihnen gefundenen Ueberreste (stets bemalter) Skulptur, weil sie zugleich an Aegyptische Kunst und an die oben erwähnten Verzierungen aus der vorhistorisch griechischen Zeit erinnern.

 

Aus diesen Ueberresten vorhistorischer Kunst scheint unverkennbar hervorzugehen, dass ein langer Zustand bürgerlichen Behagens, von Reichthum und Luxus und ungestörten Friedensgenusses mit allen seinen glücklichen und unseligen Folgen demjenigen voranging, in welchem uns in den ersten Ueberlieferungen das griechische Volk entgegentritt. *) Der Horizont unseres Wissens schliesst sich über jener thatenlosen flachen Zeitebene, die nichts Hervorragendes bezeichnet. Alles, was aus ihr stammt, erscheint uns ohne Zusammenhang und ist durch keine sicheren Nachrichten beurkundet.

 

Da entzündete der Funke des Prometheus die Gemüther und erweckte das Feuer der Freiheit und des politischen Selbstgefühls. Mit dem Kampf um Freiheit gegen innere Tyrannen und fremde Invasionen entwickelten

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*) Das vorgeschichtliche Griechenland mag wohl in mancher Hinsicht vergleichbar seyn mit China und anderen väterlich regierten Staaten, in denen materielles Behagen das Hochgefühl der Freiheit ersetzt.

 

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sich und reiften jene wunderbaren Kräfte, durch die sich Grichenland über alle Völker aller Zeiten erhob. Der Genius der Kunst entfaltete seine Schwingen. Auch ihm waren die beschränkenden Formen, in welche er sich gezwungen sah, zu enge geworden. Der strenge Styl musste weichen und es ging vielleicht ein kurzer Zeitraum revolutionärer Uebertreibung dem höchsten Punkte der durch Geschmack gebändigten Freiheit, dem Iktinus , Phidias und Polygnot voran. Die ausschweifenden Formen älterer Tempel, die übertriebenen fratzenhaften Reliefs einiger Sicilianischer Monumente bringen auf diese Vermuthung; und zeugt nicht selbst der bekanntlich ältere Tempel des Theseus von freierer Behandlung als der Parthenon und die Propyläen? *)

 

Dieser glückliche Zeitraum brachte altdorische Kunst zur Reife. Alterthümliche und, wenn man will, barbarische Motive, besonders aber durch Religion geheiligtes Herkommen wurde in ihr naiv aufgefasst, aber durch technische Vollkommenheit und der Natur entlehnte Geheimnisse erhoben und geadelt. Sie ist die Grundform der ganzen Griechischen Kunst, ihr genaues Studium ist für uns, die wir unsere Kunst den antiken Formen

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*) Analog bildete sich aus Volksliedern, Festgesängen und Sagen mit dem Entstehen der Freistaaten Griechische Litteratur zu der höchsten Vollkommenheit aus, indem sie bei möglichst reiner Form und Schönheit einen bestimmten volksthümlichen Zweck vor Augen behielt, und noch nicht, wie später, Ausgeburt des eitlen Ichs war.

 

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nachzubilden bemüht sind, von höchster Wichtigkeit und dennoch, wie wenig kennen wir sie! Wir haben das übrig gebliebene entseelte Knochengebäude alter Kunst für etwas Ganzes und Lebendes angesehen und es so , wie wir es fanden, nachzuahmen für gut befunden. Es fehlt diesen Copien nach dem Tode, diesen Wachslarven, natürlich an Originalität und Leben. Das Ebenmaass der Grundformen, die man an diesen Trümmern noch bewundern muss, obgleich sie alles bedungen nothwendigen Schmuckes beraubt sind, verleitete uns, im Schmucklogen und Kahlen die Griechische Reinheit zu suchen, und diese ganz unrichtige Idee in Ausführung zu bringen. Weit entfernt, das Wesentliche der Antike aufzusuchen, brachten wir in geistloser Nachäfferei jene Mammuthsknochen erstorbener Vorzeit ganz in dem Zustande, wie wir sie fanden, für unsere ärmlichen Bedürfnisse in Anwendung.

 

Das Magere, Trockne, Scharfe, Charakterlose der neueren Erzeugnisse der Architektur lässt sich ganz einfach aus dieser unverständigen Nachäfferei antiker Bruchstücke erklären.

 

Doch kehren wir zur alten Kunst zurück, die wir in ihrer schönsten Entfaltung verliessen. Ihr folgte die üppige Zeit Ionischer und Korintischer Kunst. Beides Variationen des altdorischen reineren Grundstyles. Eine entartende Pracht und asiatische Ueberfüllung bezeichneten sie. Was im Dorischen nur verschönernde Stickerei war

 

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die der Grundform nie schaden konnte, tritt hier schon zu sehr hervor und macht sich geltend durch anspruchsvolle Ueberladung. Aber der nächste Schritt erst ging bergabwärts. Das Alte belästigte, die Mode fing an zu walten, das Band, was die Künste verknüpfte, hörte auf, die Architectur sah sich verlassen. Bildnerei, auf eigne Mittel stolz, erreichte eine unübertroffene Kunstfertigkeit unter den Rhodischen Meistern, allein dem ohne Zusammenhang Entstandenen fehlte der tiefere Sinn und der Einklang. Die Malerei, ihre leichtfertige Schwester gab sich jeder willkürlichen Laune des Künstlers und den Gelüsten der Reichen hin.

 

Auf diesem Stande befand sich Griechische Kunst als die Römer sie adoptirten. Zwar mussten sie schon längst mit Griechenthum vertraut gewesen seyn, allein als rohe Krieger, überliessen Sie die Ausübung der Kunst den Fremden. Erst mit dem Uebermuth des Sieges und steigendem Reichthum regte sich Prachtliebe und Wetteifer. Ehrgeiz war der Vater Römischer Kunst. Unter den Römern scheint der Gebrauch, durch reiches und farbiges Material die Malereien der Architectur und plastischer Formen zu ersetzen, erst allgemein *) üblich geworden zu seyn. Ihrer Prunksucht genügte nicht die

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*) Schon den Aegyptern und Griechen war er bekannt. Im Innern des Pandroseums hat der Verfasser bei einer Ausgrabung einen Säulenschaft von sehr hartem lebhaft grünem Steine gefunden, der ungefähr anderthalb Fuss im Durchmesser hatte.

 

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Ueberzeugung, die bei den Griechen so viel Werth hatte, dass auch innerer Gehalt der äusseren Schönheit entspreche, sie verbannten so viel wie möglich den älteren Gebrauch der Bemalung und liessen das kostbare Material für sich selber auftreten. Sie schleppten mit ungeheurem Kostenaufwande aus allen Theilen der Welt buntfarbige Steine und seltene Holzarten herbei, um den Mangel am wahren Schönheitssinne, der stets die einfachen nächsten Mittel ergreift, um zu wirken, durch Reichtum zu bemänteln. Auszusaugende Provinzen, eroberte Staaten verbürgten für die im Staatsschatz entstandenen Lücken. Und haben ihre Riesenwerke die einfachen der Griechen überlebt?

 

In diese Periode fällt auch, wo nicht die Erfindung, (denn in Griechenland gab es deren schon,) doch wenigstens die allgemeine Verbreitung der Mosaike. Aber so wenig es möglich ist, durch mühsames Zusammentragen von Steinchen die Freiheit der Behandlung, die feinen Uebergänge des Farbenschmelzes, die Mannigfaltigkeit des Effectes zu erreichen, die der geschickte Maler mit zwei Tropfen Farbe schnell hervorruft, eben so wenig konnte buntsteinige Architectur und aus verschiedenen Marmorarten zusammengesetzte Skulptur die Schönheit, Mannigfaltigkeit und Eleganz polychromer griechischer Monumente ersetzen. Das Gebiet des Mosaikarbeiters ist immer die Copie, es mag sich nun um Marmorblöcke handeln, oder um feine Steinchen.

 

Dem Künstler aus der besseren Zeit musste das

 

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leichte ursprüngliche System der Polychromie durch Farben mehr zur Hand liegen und er in ihm seinem Genius ungestörter folgen können. Der Vortheil grösserer Oeconomie macht dasselbe auch unseren Zeiten besonders empfehlbar.

 

Diese Ansichten widersprechen der häufig angenommenen Vorstellung, als sei die Polychromie der Griechen als eine ärmliche Nachbildung des vielfarbigen Marmors und des Mosaiks anzusehen. Der Verfasser wünscht, dass seine schwachen Andeutungen zu gründlichen Erörterungen über diesen wichtigen Gegenstand Anlass geben mögen.

 

Aber neben dem Gebrauche, mit dem verschiedenfarbigen Materiale zu malen, blieb dennoch auch in Rom die alte Polychromie in steter Aufnahme. Alle Monumente Roms, die aus weissem Marmor, oder aus gemeinem Steine bestehen, zeigen Spuren der Bemalung.

 

So war das uralt herkömmliche Princip der Polychromie noch vollkommen herrschend bis in die spätesten Zeiten des Römischen Reichs, und selbst mitten im Gewirr der eindringenden Barbaren und der Zerstörung erhielt es sich aufrecht und fand vielleicht neue Bestätigung in den Kunsttraditionen, die jene Barbaren aus ihren Wohnsitzen mitbrachten.

 

Die Kunstgebilde entsprachen hierauf den verwirrten Verhältnissen, in denen an den Trümmern der antiken Bildungswelt sich eine neue aus der rohen Barbarei abschliff, dem Demant gleich, der nur durch Demantstaub

 

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sich poliren lässt. Noch giebt es keinen Gibbon, der die Kunstgeschichte jener Zeiten geschrieben hätte. Was aber aus ihnen übrig geblieben ist, Basilike, Byzantinische, Sächsische, Normannische, Sarazenische Kunst, dann darauf folgend die Architectur der Gothen, Mauren, Venezianer, Florentiner bis in die wichtige Periode der Wiedergeburt hinunter, trägt alles den Charakter antiker Polychromie. Mannigfaltig und unverkennbar sind die Spuren, welche zum Beleg des Gesagten dem Reisenden überall in Italien, Deutschland, Spanien und Frankreich entgegentreten. Dies Princip hatte sich mit vielen andern Grundformen der Antike noch erhalten, als im Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts ein neuer Revolutionseifer die Künstler ergriff, die Traditionen ihrer Väter abzuschwören, und im Enthusiasmus für die Antike ihren Geist gleichsam nur am Borne trinken zu wollen. Glänzend war der Erfolg ihres kühnen Bestrebens. Die Form der Architectur und Skulptur verschönerte sich. Sie erstand fast in antiker Reinheit. Allein im Sturme der Jahrhunderte war manches an der Antike verschwunden das sich durch Tradition erhalten hatte. Man glaubte ihr nicht mehr, weil sie in der Vergleichung der vorhandenen Ueberreste des Alterthums keinen Beleg fand. Die schwachen Spuren der Farben, Bronzen und anderer mobiler, aber durchaus ergänzender Einzelnheiten wurden bei dem Uebermaass neuer Gegenstände, die damals den Bewunderern der neu erstandenen Antike sich aufdrängten, leicht übersehen.

 

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So tritt uns Brunelescli mit seinen Zeitgenossen und nach ihm die Römischen und Florentinischen Meister alle, namentlich Michel Angelo zum erstenmal mit ungemalter nakter Architectur entgegen. Nur der zarte antike Bramante suchte noch Vermittelung herzustellen. Seine Schöpfungen sind weniger revolutionair. Er achtete in ihnen, bei aller Vorliebe für die Antike, das Herkommen der Väter. Und diesmal wenigstens hatte das Herkommen Recht und strafte den Eifer der Antiquare Lügen. Allein die monochromen Neuerer hatten zu viel künstlerischen Sinn, als dass Sie einen gewissen Mangel an der Antike nicht hätten bald fühlen sollen. Nur legten sie der Antike die Schuld bei, anstatt die Lücke in ihrem Studium derselben zu fühlen, oder auch nur zu ahnen, dass ihre verschmähten Väter nicht in allen Dingen Unrecht hatten.

 

So verfehlten sie den rechten Weg und verfielen in das Risalit- und Schnörkelwesen um den mageren, kalten Steinmassen in ihren leeren Verhältnissen Abwechselung von Schatten und Licht, Fülle und Leben zu ertheilen. Aber sie haben auf ihrem Irrwege doch wenigstens etwas Ganzes erreicht. Der überladenste Pallast aus der schlimmsten Haarzopfperiode sieht sich noch immer wohlgefälliger an, als die neuen Bastardgeburten des modernen Fracks mit der Antike, als zum Beispiel die Anlagen der piazza di Popolo in Rom, die der wahre Typus moderner Charakterlosigkeit sind.

 

Mit den politischen Stürmen, die sich seit dem Ende des verflossenen Jahrhunderts erhoben haben, regt sich

 

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gleichzeitig in der Kunst eine neue Gährung. Politik und Kunst sind stets Hand in Hand gegangen. Winkelmann war der neue Prophet, der nach vier Jahrhunderten zum erstenmal wieder auf die Antike zurückwies. Aber wie jene alten Meister verfiel auch er in den Fehler, das Lückenhaffte der antiken Ueberreste für den vollständigen Text zu halten und ihn höchst genial nach seiner Weise zu deuten. Er schöpfte nur aus den unverfälschten Quellen. Auf die Palimpseste des Mittelalters, unter deren barbarischer Mönchsschrift sich alte Ueberlieferungen erhalten hatten, achtete er gar nicht. Sein Irrthum ist gröber als der, den die Cinquecentisten begingen, denn Pompeji war erstanden und der Gelehrsamkeit hatten sich neue Felder eröffnet. Aber für ihn spricht die verjährte Gewohnheit, die Plastik weiss zu sehen. Jene hatten mit ihrem Irrthum die Wahrheit verdrängt, er hat der Wahrheit bloss nicht wieder ihr Recht zurückgegeben. Er ist, wo nicht der Gründer, doch der Herold der peuen antikisirenden Schule in Plastik und Architectur. (Die Malerei bildete sich unabhängiger aus, weil sie sich aus Mangel an Mustern nicht an der Antike halten konnte.) Bald nach ihm erschien das für seine Zeit bewunderungswürdige Stuart‘sche Werk, das einen richtigern Blick in Griechisches Alterthum gestattete. Allein die Andeutungen, die es enthält über antike Wandmalerei blieben fast unbeachtet, denn Sie waren ohne Enthusiasmus, gleichsam mit Unglauben und Widerwillen mitgetheilt und den Begriffen der Zeit waren Sie zu fremd.

 

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So war es denn erst unserer Zeit vorbehalten, die noch vorhandenen Spuren der Polychromie zu sammeln und durch ein aus ihnen gebildetes System die Antike mit ihren Umgebungen im Raum und in der Zeit wieder in Einklang zu bringen. Ausser den Andeutungen im Stuart‘schen Werke, befinden sich Beiträge zur Kenntniss der Polychromie Griechischer Monumente in den Werken späterer, vorzüglich Englischer Reisenden. Interessant in dieser Beziehung soll ein älteres Englisches Werk über die Reste von Cyrene seyn, das der Verfasser nicht geschen hat. Bekannt sind die farbigen Restaurationen der Tempel von Selinus, die in dem Hittorfschen Werke enthalten sind. Herr Dr. Brönsted, über die Skulpturen des Parthenon, giebt ebenfalls manche Andeutungen in Bezug auf Ausmalung der Griechischen Monumente. Der Herzog Serra di Falco beschäftigt sich gegenwärtig mit der Herausgabe der Selinuntischen Tempel, mit besonderer Rücksicht auf die Spuren ihrer Farbenbekleidung.

 

Wir stehen jetzt auf dem Standpunkte, die Einwendungen und Zweifel der Ungläubigen an die Polychromie der Alten würdigen zu können.

 

Nicht viele mehr leugnen den Bestand von Malereien auf den antiken Monumenten, denn so übereinstimmenden Zeugnissen der Reigenden lässt sich nicht füglich die Stirne biethen. Aber dass die Alten alle ihre Monumente und namentlich die aus weissem Marmor erbauten, mit Farben ganz bedeckt haben sollten, dass Griechen so geschmacklos hätten seyn können, das leugnen sie.

 

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Gezwungen den Bestand gemalter Spuren zu statuiren, verneinen sie ihre Aechtheit und versetzen Sie in eine spätere barbarische Zeit. Den wenigsten leuchtet es ein, dass auch griechische Plastik gemalt gewesen sey, wenn sie schon der Architectur ein halbes Zugeständniss einräumen.

 

Vorerst, was die Aechtheit der Malereien betrifft, so kann hierin eines geübten Künstlerauges eigene Anschauung bald zur Ueberzeugung führen, dass die gemalten Verzierungen an Griechischen Monumenten mit den plastisch auf ihnen dargestellten und überhaupt mit dem Ganzen im höchsten vollkommensten Einklang des Charakters und der Ausführung stehen. Die Malereien des Theseustempels, des Parthenon, wie schön sind sie! Aus welcher anderen Zeit als aus der besten attischen Kunstperiode, hätten wohl Bildungen von so trefflicher genauer und zarter Zeichnung, von so harmonischer Farbenstellung entstehen können? Und zum Ueberfluss ist schon am materiellen Farbestoff und der Behandlungsart die antike Malerei von den oft unmittelbar daneben befindlichen christlichen Anstrichen mit Leichtigkeit zu unterscheiden. *)

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*) Die Griechen scheinen sich bei Marmorbemalung einer Auflösung von Kieselerde bedient zu haben. Die Farbekruste auf Marmortempeln hat ganz - den Anschein einer festen glasartigen Emaille und ist einen halben Millimeter dick. Schon die Dicke und Sprödigkeit der Farbendecke verlangt, dass das ganze Monument damit überzogen wurde, denn im entgegengegetzten Falle würde an den Absätzen die Farbe sehr bald abgeblättert seyn. Die Stellen, welche am Monument etwa weiss erscheinen sollten, wurden keineswegs bloss gelassen, sondern mit weisser Farbe überdeckt.

 

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Aber man nennt sie dennoch barbarisch, man giebt nicht zu, dass Griechen ihre so zart gebildeten Formen ganz übermalen konnten. Im Gegentheil, die Monumente sind durch Barbarei monochrom geworden. Alle Zeiten der hohen Kunstbildung stimmen überein in dem Prineip was bestritten wird. Die Griechen, die Mauren, die Normannen, die Byzantiner und Vorgothen, ja die Gothischen Meister selbst haben es geübt. *) Wie hart und unbillig ist es, solchen Zeiten den Vorwurf der Barbarei zu machen, weil die Ansichten über Kunst damals von den unsrigen abwichen? Ist es denn gar nicht möglich, dass wir uns irren konnten? Ist es nicht billig, uns wenigstens den Fall zu denken, dass, was uns bizarr, grell, bunt und blendend erscheint, es nicht mehr seyn würde, wenn wir es mit etwas weniger blödsichtigen Augen ansähen.

 

In einem hellen, zehrenden Südlichte , in starkgefärbter Umgebung brechen sich gut geordnete, aber ganz neben einander gestellte Farbentöne schon so mildernd, dass sie das Auge nicht beleidigen, sondern besänftigen. Aber darin besteht das Geheimniss, Sie so zu ordnen, dass sie sich einander nicht schaden. Die frisch ausgegrabenen

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*) Die Gothischen Kirchen waren nicht allein mit reicher Farbenzierde ausgestattet, man färbte sogar den Sonnenstrahl, der durch gemalte Fensterscheiben hineindrang.

 

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Wände von Pompeji beweisen wie blendend rein und wie geschickt die Alten ihre Farben aufsetzten. Und schon fangen wir an, uns an sie zu gewöhnen. Die Alten kannten in der Decoration keine gebrochenen Halbtöne der Farbe. Die Uebergänge und Mischungen geschahen nicht auf der Palette, sondern an der Wand, durch Nebeneinanderstellen vielfarbiger und feiner Verzierungen, die dem Auge in gewisser Entfernung als in Eins vermischt erscheinen, aber immer ein zartes Spielen behalten, das so reizend wirkt.

 

Vor allem hält es schwer, die Leute zu überzeugen, dass die Alten so herrlichen Stoff, ihren weissen Marmor mit Farben bedeckt haben. Aber abgesehen von den ältesten Monumenten aus Holz und Lehm, bestanden die meisten und alle älteren Tempel Griechenlands aus grauem dort sehr gewöhnlichen marmorartigen Kalkstein oder aus porösem Muschelstein (πϖροϛ) und wurden mit Stuck überzogen ehe man die Oberfläche malte; den weissen Marmor wählte man erst später und nur dort, wo er ganz nahe zur Hand lag, oder bei ausserordentlichen Prachtgebäuden der noch späteren Zeit; und zwar aus folgenden Gründen:

 

Erstens, weil er wegen seiner Härte und Feinheit einer vollkommmeren Bearbeitung fähig war.

 

Zweitens, weil er die Stuckbekleidung überflüssig machte. Die letzte Schichte aller antiken Stuckbekleidungen besteht aus feinem Marmorstaub, der durch die enkaustische Malerei bedungen zu seyn scheint.

 

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An Marmortempeln konnten die Farben unmittelbar aufgetragen werden. Der unnöthig gewordene Stuck verklebte nicht die Formen, und die Farben hielten sich glänzender, durchsichtiger und dauerhafter. Daher der Grund, warum an Tempeln, die mit Stuck bedeckt waren, wenig Spuren antiker Malerei mehr übrig sind, wogegen in Athen und an allen Marmormonumenten die Farbe sich gut erhalten hat.

 

Drittens, weil man auf Kostbarkeit des Materials einen grossen Werth setzte. Auch das nicht Sichtbare musste an Gehalt dem äussern Glanze entsprechen. Bekannt ist die Erzählung von der elfenbeinernen Minervenstatue des Phidias. Die Ehre der Nation und die Achtung gegen die Gottheit war im Spiel.

 

Wie gesagt, bestanden die frühesten Normaltempel der alten Griechen nicht aus Marmor, und so mussten die späteren marmornen auch in der Farbe dem einmal festgesetzten Typus gehorchen. Hier wagte selbst das freiere Genie nicht, das Alte umzustürzen, um so weniger, weil es sich dadurch seiner wirksamsten Mittel selber beraubt hätte.

 

Wer sich indess überzeugen will, wie unschön und beleidigend ein marmornes Monument nackt in südlicher Umgebung dasteht, der betrachte den Mailänder Dom, dessen Weisse die Sonne zum Erblinden zurückwirft und dagegen im Schatten eiskalt erscheint. Die goldene Kruste der Griechischen Monumente fehlt ihm! Wir halten

 

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diese Kruste für den Bodensatz der Zeiten, sie ist aber nichts anderes als ein Rest der antiken Malerei.

 

Was die Skulptur der Alten betrifft, so konnte sie, als Theil der Architectur, nicht farblos bleiben, wenn alles übrige in lebhaften Farben schimmerte. Der Geschmack spricht dagegen. Aber auch hier sind uns unverkennbare Spuren verblieben. Was aus älterer Zeit Griechischer Skulptur erhalten ist, war alles gemalt. An den Basreliefs der Attischen Monumente zeigt sich überall die Farbenkruste und in den Falten der Gewänder findet man die reine unversetzte Farbe (meistens grün und violett, weil Farben gewählt wurden, die an Friesen mit dem Blau des Hintergrundes und der Farbe des Körpers contrastirten). Aber auch Gold und Bronze waren hier an ihrem Platze.

 

Anders verhält es sich mit der isolirten Statue als abgesondertes Kunstwerk betrachtet. Ihr konnte oft, aber nicht immer, die weisse Oberfläche des Marmors vortheilhaft seyn *) je nach den Umgebungen, nach denen sich die Statue in der Farbe richten musste. Zum Beispiel im Freien unter grünem Laub, nimmt sich weiss gut aus. Aber merkwürdig ist die grosse Anzahl

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*) Dier ist die Bemerkung am Platze, dass die gerühmte Durchsichtigkeit des Marmors keinesweges immer vortheilhaft für das Bildwerk ist; denn sie stört den Effect, indem sie oft Stellen hell erscheinen lässt, die dunkel seyn sollten und die hellsten Lichter oft verdunkelt. Statuen aus Glas und Alabaster sind unleidlich.

 

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bronzener und vergoldeter Statuen bei den Alten. Auch hier war das Farbige vorherrschend. *) Die Gallier vor Delphi wurden durch ein Heer von Statuen auf den Terrassen des Tempels zurückgeschreckt. Sie hielten die marmornen Menschen für lebendige und wagten den Angriff nicht. Wie war ein solcher Irrthum möglich, ohne eine grössere Illsion als die ist, die wir der Plastik zutheilen, ohne Farbenillusion?

 

Hier erhebt sich die Stimme der modernen Aesthetiker. Man protestirt gegen die Wachsfigurengallerien, man spricht von Gefühlen des Grauens, die bei zu grosser Treue in der Plastick erregt werden, man versichert, dass Farben angewendet auf Bildnerei die Formen verwirren und das Auge verwöhnen müssen. Im Gegentheil sie entwirren die Formen, denn sie gewähren dem Künstler neue Mittel des Hervorhebens und des Zurücktreibens. Sie bringen das Auge wieder zurück auf den natürlichen Weg des Sehens, den es verloren hat durch die Macht des Abstractionswegens, das so haarscharf in der Kunst die sichtbaren unzertrennlichen Eigenschaften der Körper, die Farbe von der Form zu trennen weiss, durch jene unseligen Principien der Aesthetik, welche das Gebiet der einzelnen Künste genau umschreiben und keine Streifereien

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*) Die isolirte Statue ist in ihrem Ursprung so gut polychrom wie das Relief. Ich verweise auf die gemalten ξόανα und noch älteren symbolischen Zeichen und Formen, aus denen sich die Götterbilder und noch später die heroischen Statuen entwickelten.

 

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in das benachbarte Feld erlauben. Die Wachsfiguren erregen Grauen. Ganz natürlich, denn nicht von Künstlern, sondern von Marktschreiern und was oft dasselbe bedeutet, von Aerzten wurden hier die wirksamsten Hebel der Kunst gehandhabt. Und gesetzt auch, man könne zu natürlich werden, (was vielleicht nicht zu leugnen ist) bleibt nicht selbst bei gemalter Plastik noch immer der Convention die Herrschaft? Convention und Geschmack, das sind die beiden heilsamen Gegengewichte schrankenloser Freiheit in der Kunst!

 

Auffallend ist für den ersten Angenblick der Mangel an Gewährsstellen aus den alten Autoren für das ausgesprochene System. Es giebt deren, aber nicht alle sind ganz klar. Indess darf man sich nicht darüber wundern, dass die Alten es nicht immer ausdrücklich anführten, dass dieser Tempel, jene Halle, jene Statue gemalt war. Wer denkt denn bei uns daran anzuführen, dass Canovas und Thorwaldsons Statuen nicht gemalt sind, dass gute farbige Backsteine unter einer weissen Kalkdecke versteckt werden, die alle Jahre erneuert werden muss? Und doch wird auch dies vielleicht zur Frage werden.

 

Ueber den Reichthum heroischer Architectur finden sich indess im Hesiod und im Homer mancherlei Andeutungen. Merkwürdig ist die Vorliebe dieser Zeiten für metallische Verzierungen. Das Metall diente noch, wie bei den Wilden, bloss zum unschuldigen Schmuck.

 

Aber auch für spätere Kunstperioden finden wir hinlängliche Gewährsstellen unsers Systems im Pausanias,

 

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Plinius, Vitruv und anderen Autoren, die aber noch nicht alle berücksichtigt sind.

 

Die sonderbarste Rolle unter allen Gegnern der Polychromie spielen mehrere wahrhaft gelehrte Reisende und Künstler, die ihrer eigenen Ueberzeugung nur mit Widerwillen nachgeben und gerne keine Rücksicht auf die leider nur zu deutlichen Spuren derselben nehmen mögten. Einer von ihnen gab die Antwort, als man darüber erstaunte, wie fast alle Reisenden in ihren mehr oder weniger ausführlichen Werken über Athen, so wenige Rücksicht auf die übrig gebliebenen Spuren von Bemalung genommen haben, da sie doch aus ihnen das ganze System Griechischer Tempelmalerei hätten herstellen können: „dass die Bearbeiter der Attischen Monumente mit Recht dergleichen Aeusserlichkeiten nur leicht berührt hätten, indem es gewiss nicht rathsam wäre, das Publicum zu frühe darauf aufmerkeam zu machen. Wir wären noch zu wenig mit den Formen des Alterthums im Reinen, noch nicht sattelfest genug, um ohne Gefahr in das Labyrinth des Schnörkelwesens der Alten eindringen zu könen. Ueberhaupt sey es nur zu beklagen, dass sich diese Spuren eines auffallenden Ungeschmacks bei den trefflichen Alten nicht ableugnen liessen.“

 

Der Verfasser liess sich durch solche Aeusserungen nicht abschrecken, sondern glaubte nicht umsonst zu arbeiten, indem er seinen besondern Fleiss grade auf diesen Theil antiker Architektur verwendete. Ein gründliches Studium der Construction und der Formen musste natürlich

 

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vorangehen, zumal da alles, was wir noch über die Attischen Monumente besitzen, auch hierin ungenau ist, den Charakter selten getreu wiedergiebt und oft in den wesentlichsten Dimensionen fehlt.

 

Aber diese Formen selbst erklären sich erst und lernen sich verstehen aus den bisher so sehr vernachlässigten Aeusserlichkeiten der Architectur, denen letztere eigentlich bloss als Grundlage, als Folie diente. Dies bedarf einer genaueren Auseinandersetzung:

 

Rohe Constructionen wurden einem veredelten Zwecke, zum Beispiel dem Cultus geweiht. Verzierungen von bestimmter religiöser Bedeutung, (nicht immer Bezeichnung) wurden passend an den Aussenwänden und im Innern des Heiligthums befestigt. Aufgehängte Blumen, Fruchtknoten und Zweige, Opfergeräthe, Waffen, Ueberreste der Schlachtopfer und andere mystische Zeichen. Mit Ausbildung des Cultus und bei zugleich mit ihm erwachsendem Kunstsinn wurden die Sinnbilder typisch festgesetzt, und nach Maasgabe des Ortes und der Bestimmung nicht mehr bloss natürlich roh angeheftet, sondern bildlich dargestellt, und somit als charakteristischer Theil des Monumentes demselben einverleibt.

 

Malerei und Skulptur voreinigte und unterstützte sich bei ihrer Darstellung (s. oben). Die Skulptur, wenn schon gleichzeitigen Ursprungs mit der Malerei, bildete sich erst später aus *) und es entstanden alle die architectonischen

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*) Dass die Verzierungen an Tempeln sich plastisch später ausbildeten als in der Malerei zeigt sich an der steigenden Complication der Gliederungen an Tempeln späterer Zeiten, im Gegensatz mit der grossen Simplicität der Formen älterer Monumente.

 

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Formen, welche wir Glieder (monlures) nennen und alles in sich schliessen, was nicht unbedingt von der Construction vorgeschrieben wird. Alle bei Aegyptiern und Griechen und wohl auch bei anderen Völkern herkömmlichen und sich häufig wiederholenden Ornamenten hatten wohl ursprünglich eine symbolische Bedeutung und dem späteren Künstler war es keineswegs erlaubt, in ihrer Wahl seiner Laune und dem Spiele seiner Einbildungskraft frei zu folgen. Er konnte sie vereinfachen, modificiren und bereichern, aber ihren Typus durfte er nicht verletzen. So entstanden die Perlenschnüre, die sogenannten Eierstäbe, die Herzblattfüllungen, die grosse Blattform, die Rosetten, die Mäander und Wellen und Labyrinthe, die fortlaufenden Palmetten, die Schnecken und hornförmigen Windungen des Ionischen, das Akanthusblatt des Korinthischen Kapitäls. Auch wurde die Darstellung der auf den Tempeldienst bezüglichen Feierlichkeiten und der Mysterien der Gottheit bald Gegenstand der bildenden Kunst, daher die Reliefs und Giebelverzierungen, als architectonisches Element. Um die Sachen, in Beispielen deutlich zu machen, sey es erlaubt, einzelne von den typischen Verzierungen auf ihrem Gange der schrittmässigen Ausbildung zu verfolgen, bis sie sich zu der letzten und vollesten architectonischen Form entwickelten.

 

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Der Perlenleisten besteht in einem Rundstab, dessen Oberfläche periodenmässig eingekerbt ist, so dass er einer Schnur aufgereiheter Perlen gleicht, die bald gleich gross sind, bald abwechselnd schmal und lang, bald rund, bald länglicht, je nach der Schicklichkeit des Orts und der Verbindung. Der Gang seiner Ausbildung mag folgender seyn:

 

Erstens. Aufhängung der Opferschnüre, die von der Wolle des Opferthiers gemacht wurden.

 

Zweitens. Auf der Wand eingekratzte und flach gemalte Opferschnüre, als mystische Darstellung in Bezug auf das Opfer.

 

Drittens. Einkerbungen, in deren leichter Vertiefung die gemalte Perlenschnur fortläuft und durch den feinen Schatten der Ränder schon mehr gehoben wird. (An den Cassetten des Theseustempels und an anderen Monumenten). Man vergleiche damit das am Anfang der Abhandlung über die gemeinsame Ausbildung der Malerei und Plastik Gesagte.

 

Viertens. Scharfkantige erhabene Leisten, die an ihrer vorderen Fläche mit Perlen bemalt sind. Beispiele an der Krönung der Propyläen über dem grossen Eierstabe. Anderes Beispiel hinter dem Nordportikus des Pandroseums, wo der unter dem Palmettenornament des Pilasterkapitäls befindliche Rundstab mit plastischen Perlen verziert ist, die an der Wand fortlaufende Verlängerung desselben aber nur auf einem scharfkantigen Leisten gemalt war.

 

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Fünftens. Rundleisten mit gemalten Perlen. Beispiele am Theseustempel, an den Anten und an den Gliedern, die den inneren Architrav über den Anten krönen. Anfangs waren sie mit platten Tönen gemalt, hierauf bekamen sie an den Rändern dunkle Schattirungen, um sie conventionsmässig zu runden.

 

Sechstens und letztens Rundstab, dessen Oberfläche durch Einkerbungen in eine Perlenschnur verwandelt war. Farben steigerten auch hier den Effect. Beispiele überall.

 

Unter den grossen Blättern der Anten des Theseustempels auf der Fläche zwischen ihnen und der untern Perlenschnur waren Eyer (Oven) gemalt, die schon am Parthenon an derselben Stelle in flacher Plastik erhaben dargestellt sind. Sie geben ein Beispiel der einfachsten bildlichen Darstellungsart dieses Symbols. Es bildete sich zuletzt in den bekannten Griechischen Eierstab und in den Römischen Viertelsstab (quart de rond) aus. Auf seiner Oberfläche wurden stets Eyer gemalt oder plastisch und gemalt dargestellt.

 

Auf ähnlicher Stufenleiter lässt sich eine jede Architectonische Form von ihrem Ursprung verfolgen. Einige derselben erkennt man sogleich; dagegen sind andere nur zu oft kalt und mechanisch nachgeahmt worden, ohne dass auf ihren Ursprung und ihre Bedeutung Rücksicht genommen wurde. *) Daher werden Sie ganz unpassend

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*) Wie wenig Rücksicht nahm man unter andern auf die Grundidee des Antenkapitäls dorischer Ordnung. Man ahmte die Form nach, ohne ihren Ursprung zu kennen. Es erklärt sich lediglich aus den darauf gemalten abwechselnd blauen und rothen durch grüne Zwischenräume getrennten Blattformen. Ihre untere Höhlung, ihre äussere sich zart herabneigende Rundung giebt augenscheinlich das Profil eines zierlich aufsteigenden und sanft mit dem Haupt herüberfallenden Blattes wieder. In ihr liegt schon der Keim späterer ausgebildeterer Formen, z. B. am Hals der Säulencapitäler des kleinen Tempels zu Pestum, an der Blume des Choragischen Monuments des Lysicrates, dessen untere geschweifte Blattformen dieselben Farben hatten. Ja das Korinthische Kapitäl selbst erinnert an sie zurück. Wer diese nachahmt und die ergänzenden Blattzierathen nicht hineinmalt, ja wohl gar nicht an ihren Ursprung denkt, der muss natürlich etwas Kaltes und Unerquickliches hervorbringen.

 

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durch einander geworfen, verwirrt, übertrieben. Das Genie, ohne Rückblick auf ihre Entstehung, hat sich ihrer bemeistert und Ungestalten aus ihnen herausgebildet. Schon den Römern war der reinere Sinn verschlossen, und ihre Architectur, den Grundformen entfremdet, verlor sich in das Willkührliche und Bizarre. Wir neuern schieben den todten Buchstaben getreu nach, wo er leserlich ist. Sind wir deshalb weiter als jene?

 

Von nicht minderer Wichtigkeit ist das Studium der Farben, um uns häufig vorkommende Eigenthümlichkeiten der Construction zu erklären, die nur, sobald wir uns von der Voraussetzung entfernen, dass optische Wirkung Statt gefunden, unverständlich bleiben. Dazu gehören die feinen fast unmerklichen Vorsprünge der Pilaster, die bei der Grösse der Masse gewiss ganz verschwunden wären,

 

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wenn sie nicht durch Farbenstreifen Nachdruck bekommen hätten.

 

Am Tempel zu Bassä ist der Pilaster von der Mauer durch eine simple Einkerbung getrennt. Auch die untersten Steinlagen der Cella, die stets die Brüstungshöhe haben, wurden gewiss durch einen Farbenton kräftig von dem übrigen Theile der Cella abgehoben. Pompeji giebt hier Auskunft.

 

Diese Bemerkungen mögen diejenigen, die nur den reinen Formen der Alten Bewunderung zollen, überzeugen, dass selbst zur näheren Verständniss dieser Formen das Farbenstudium nöthig sei. Es giebt den Schlüssel. Ohne dasselbe ist der Zusammenhang des Ganzen nicht zu erkennen. Eben so würde manches Geheimniss in der antiken Plastik sich aufklären, wenn wir den hinein gemalten Effect zu ergänzen vermöchten.

 

Aber haben wir durch mannigfaltige Beobachtung herausgebracht, dass gewisse Formen in der Architectur bestimmte plastische Ergänzungen eines auf ihrer Oberfläche gemalten Ornamentes sind, so können wir, wo sich dieselben Formen in anderer Verbindung wiederfinden, mit ziemlicher Sicherheit schliessen, dass auch sie ursprünglich ähnlich verziert waren, wenn auch jede Spur einer gemalten Verzierung von der Zeit abgewaschen wurde.

 

Die Form des Griechischen Eierstabes kommt in mannigfaltigen Verbindungen an allen Dorischen, Ionischen und Corinthischen Monumenten vor. Seine Oberfläche ist

 

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durchgängig mit gemalten, meistens blauen Eiern, die durch rothe Pfeilspitzen getrennt sind, verziert; nun aber bietet die Form des Echinus am Dorischen Kapitäl genau dieselbe Schwingung dar, welche den Eierstäben eigen ist. Bin ich daher nicht berechtigt anzunehmen, dass dieselbe ursprünglich ähnlich verziert war, selbst wenn es nicht gelungen wäre, wirkliche Spuren der Art zu finden? Der Echinus musste verziert seyn; das reiche mit Zierrathen besäete Ganze leidet hier keine schmucklose Stelle. Sollte sein Name nicht auf eine Verzierungsweise hindeuten? Gleichzeitige und spätere Dorische Kapitäler enthalten dasselbe plastische Ornament. Z. B. Zu Samos und an den Caryatiden der Minerva Polias.

 

Lässt man sich in Fällen, wo die Beobachtung Lücken lässt, von ähnlichen Schlüssen und der Analogie leiten, so ist es leichter, dem Zusammenhang auf die Spur zu kommen und ein System der alten Tempelverzierung aufzustellen. Dabei darf neben der Malerei der metallene Zierrath, die Vergoldung, die Drapperie von Teppichen, Baldachinen und Vorhängen und das bewegliche Geräthe nicht ausser Augen gelassen werden. Auf alles dieses und mehr noch auf die mitwirkende Umgebung und Staffage von Volk, Priestern und Festzügen waren die Monumente beim Entstehen berechnet. Sie waren das Gerüste, bestimmt, allen diesen Kräften einen gemeinsamen Wirkungspunkt zu gewähren. Der Glanz, der die Einbildungskraft ausfüllt, denkt man sich lebhaft in jene Zeiten zurück, macht die Nachahmungen aus denselben, wie

 

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man sich seither gefallen hat, sie den unsrigen aufzudringen, erbleichen und erstarren.

 

Der Verfasser erlaubt sich, an diese Mittheilungen die Ankündigung eines Werkes zu knüpfen, das seine gesammelten Studien, zur Erläuterung des Gesagten, in ein System gebracht, enthalten soll. Es wird in farbigen Lithographien und in Kupferplatten mit erklärendem Texte bestehen, die in drei Abtheilungen auf einander folgen sollen. Er *) sucht zur Herausgabe desselben einen Verleger, und rechnet auf thätige Mitwirkung von Seiten seines Reisegefährten, des Herrn Professor Metzger in München und einiger Freunde in der Kunst, **) die in seine Ansichten eingehen. Er hatte Gelegenheit, ein steigendes Interesse des Kunstpublicums für diesen Gegenstand wahrzunehmen. Namentlich fanden seine Ansichten günstige Aufnahme in Rom, München und besonders in Berlin, wo durch den Einfluss des grossen Griechenkenners

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*) Der junge Mann, welcher auf Privatmittel reist, hat zwar Gelegenheit, unabhängige Ansichten zu gewinnen und ihnen gemäss aufzutreten, allein der Staat unterstützt ihn nicht, weil er kein geliehenes Capital ist, aus dem Interessen zu ziehen sind.

**) Während wir die Spuren der Farben in Griechenland verfolgten, war Herr Ramée aus Hamburg mit ähnlichen Untersuchungen über Gothische und vorgothische Baukunst beschäftigt. Sein Portefeuille ist reich an interessanten Beispielen. Bekannt sind die schönen farbigen Lithographien über Maurische Kunst in Spanien, von Herrn Maler in Karlsruhe, dessen Werke wir schnelle Förderung wünschen.

 

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Schinkel, das Farben-System derselben schon verstanden und selbst in Ausführung gebracht wird. Dies berechtigt ihn zu der Hoffnung, dass sein Vorhaben geneigte Aufnahme und Unterstützung finden möge.

 

Die erste Abtheilung soll die Dorische-Ordnung enthalten, erläutert an dem Parthenon, das, nach eigenen Messungen genau in Construction, Detail, und besonders in Bezug auf Farben und ergänzende Verzierungen von Bronze u. s. w. gegeben wird. Vergleichend werden die Abweichungen der meisten anderen Dorischen Tempel Griechenlands, nebst einigen merkwürdigen unedirten Bruchstücken kolorirter Dorischer Architectur mitgetheilt. Als Vignette eine Restauration der Akropolis von Athen.

 

In dem beizufügenden Texte muss über alles Gefundene, so gut wie über die Ergänzungen Rechenschaft abgelegt und eine genaue Auseinandersetzung des von den Alten befolgten Systems der Malerei an Monumenten, nebst einem Bericht über das Materielle der Farben gegeben werden. Es ist Schade, dass Herr Tittorf *) seinen kolorirten Restaurationen einiger Sicilianischer. Tempel keinen

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*) Die Farben die er giebt, stimmen nicht mit den an attischen Monumenten gefundenen überein. Sie sind durchgängig zu blass und gebrochen. Er scheint sie für den Effect auf der verjüngten Zeichnung berechnet zu haben. Diess Verfahren verleitet zu Irrthümern. Eine architectonische Zeichnung ist kein Bild, sondern vertritt die Stelle des Modells. Es giebt antike Terrakotten in Sicilien, die entweder treu nach einem von Herrn Hittorf restaurirten Tempel zu Selinus kopirt worden, oder dieser nach ihnen.

 

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ausweisenden Text beigefügt hat, und man genöthigt ist, alles auf Treue und Glauben hinzunehmen.

 

Findet das erste Heft geneigte Aufnahme, so folgt ihm unmittelbar das andere, in dem Ionische Architectur an Beispielen vom Pandroseum und Corinthisch-Griechische am choragischen Monumente des Lysikrates gegeben wird. Denn auch an diesen beiden Denkmälern sind mannigfaltige Spuren verschwundener Bemalung, von Bronze, eingelegten Steinen und Vergoldung kenntlich, wenn gleich schwieriger ein zusammenhängendes System aus ihnen sich bilden lässt. Nach selbst veranstalteten Ausgrabungen und genauen Messungen, wird auf das bisher unvollkommen oder gar nicht Gegebene besondere Rücksicht genommen werden. Namentlich wird die Thüre des Erechtheums, die noch nicht zur Genüge bekannt ist, Gegenstand einer besonderen Platte seyn. Das dritte Heft ist den Monumenten Roms und des Mittelalters gewidmet. Für dasselbe muss die Wahl aus einer reichen Fülle von Gegenständen getroffen werden. Die Trajanssäule, farbig und mit ihren Umgebungen restaurirt, bietet das beste Beispiel für Römische Polychromie dar. Die Basilike, die Maurische, Byzantinische, Gothische, Flo- rentinische und Venezianische Baukunst giebt reichlichen Stoff für die übrigen Blätter.

 

Die langbestrittene Frage, ob auch bei den Römern das farbige System der Architectur herrschend gewesen sey, löset sich nach jüngst gemachten Entdekungen bejahend; auch für solche Monumente, die nicht aus

 

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farbigem Materiale, sondern aus weissem Marmor und anderen Steinarten erbaut wurden. Die drei Säulen der sogenannten Grecostasis tragen unverkennbare Spuren rother Farbenbekleidung bis zu der Höhe des Säulenschaftes, bis zu welcher sie durch tausendjährigen Schutt vor dem daurenden Einflusse der Witterung lange geschützt blieben. Das Colosseum war bemalt. Auch hier war die herrschende Farbe roth. Aber noch auffallender erscheinen die Spuren von Malerei an der Trajanssäule, die, so gut wie ihre Nachahmung, die Säule des Antonin, von oben bis unten mit der reichsten Farbenpracht verziert war. So allein lässt sich das äusserst flache Relief der erst genannten Säule, das eher eine Zeichnung zu nennen ist, erklären, indem es sich auf einem dunkelern Hintergrunde hervorhob, so dass es die berechnete Wirkung that.

 

Es ist ein schöner Gedanke, durch die Lebensbeschreibung des Helden, die sich in ununterbrochnem Zuge um den Schaft der Säule windet; den Beschauer vorzubereiten und sein Auge, hinauf zu leiten auf den Gipfel, den die goldene Statue des Halbgottes krönt. Das Relief, als letzter Grad des Reichthums architectonischer Mittel, ersetzt die Cannelirung. Auch die obersten Figuren sind erkennbar, weil die Farben die Wirkung unterstützen, und der Bildhauer hat keinesweges für die Vögel in der Luft gearbeitet, wie ihm von neuern Tadlern vorgeworfen wird.

 

Die Figuren dieses Monumentes hoben sich golden ab auf azurnem Hintergrunde. Auch die flachen Reliefs des Piedestals waren unfehlbar durch reiche Abwechselung

 

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von Gold und Farben in die gehörige Haltung gebracht. Erst so konnte die Säule mit dem ganzen reichfarbigen vergoldeten Forum, den Porphyrgesimsen und den grünmarmornen Säulen des Tempels in Harmonie treten, so wie mit der Säule die goldene Bronzestatue. Der Scirokko und häufiger Regen, den dieser böse Daemon Roms herüberführt, hat die Südwestseite der Säule ihrer Farbendecke gänzlich beraubt, indess Sie sich gegen Norden am besten erhalten hat. Das Umgekehrte ist der Fall in Athen, wo alle Tempel gegen Süden erhalten sind, indess der scharfe Zahn des Nordwindes die ihm blossgestellte Seite gebleicht und angefressen hat. Der schöne goldne Glanz der Tempel Athens ist nicht Folge des Einflusses der Sonnenstrahlen, wie man fälschlich annahm, sondern die Spur der vormaligen Farbendecke, die überall an der Sonne eine warme goldgelbe Farbe, in den Winkeln aber ein finsteres Schwarz angenommen hat. Unter dieser schwarzen Kruste finden sich beim Nachsuchen stellenweis die ganz frisch erhaltenen Farben. *)

 

Der Verfasser sieht sich durch die in mehreren Blättern Deutschlands, ohne sein Wissen gemachten Mittheilungen

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*) Schwerlich würde sich eine einzige Form der Architectur und Plastik aus dem Alterthum rein erhalten haben, hätte nicht der Stein durch die unverwüstliche Farbenkruste, die aus Kieselerde zu bestehen scheint, Schutz gegen die scharfen Agenzien der Luft, des Regens und der Elektrizität gefunden. Man vergleiche, was der grosse Englische Chemiker Humphry Davy hierüber in dem fünften Dialog seiner tröstenden Betrachtungen auf Reisen sagt.

 

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in Betreff der Trajanssäule, der Pflicht überhoben, den Bericht der durch mehrere Zeugen in gemeinschaftlicher Säulenexpedition bestätigten Entdeckungen an derselben zu wiederholen. Man hat ausgezeichneten Kriegern in neueren Zeiten ähnliche Monumente errichten wollen; allein die besten Künstler haben ihre Mitwirkung bei Errichtung derselben versagt, unter dem Vorwande, dass sie der gute Geschmack nicht billigen könne. An einer hohen Säule lässt sich die emsige Mühe des Bildners nicht ganz aus der Nähe bewundern. Sie ist freilich kein Cabinetsstück. War des Phidias herrlicher Fries, der die Cella des Parthenon hoch oben umläuft, etwa dem Beschauer näher gerückt?

 

In München befindet sich das Modell *) der Trajanssäule, aus Elfenbein, Gold und Lapis Lazuli. Die goldenen Basreliefs sind darauf so gut verstanden und ausgeführt, der Charakter so treu, dass der Künstler sie an Ort und Stelle copirt häben muss. Sollten ihm die Farbenspuren schon bekannt gewesen seyn?

 

Abgesehen von der Wichtigkeit der Monumente des Mittelalters für unsere Zwecke, dadurch, dass sich an ihnen die Spur der farbigen Architectur bis zu ihrem Verschwinden verfolgen lässt, so kann man auch auf mittelbarem Wege aus ihnen das Verständniss der Antike

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*) Der Verfasser sah es auf seiner Rückreise von Rom in München, unter den Kronkleinodien des Königs von Baiern.

 

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schöpfen, denn sie sind diesen Mustern alle ohne Ausnahme mehr oder weniger nachgebildet. *)

 

Mit einiger Aufmerksamkeit und Critik lässt sich das entlehnte antike Motiv leicht auffinden. Man achte nur auf die Vorliebe des Mittelalters zu den beiden Farben, Roth und Blau, die durch die Vermittelung von Gold, Grün und Violett in Einklang gebracht werden; auf das Verfahren, die Grundformen der Architectur, das Gerüste roth zu färben, wie bei der Antike, und dagegen das Zurücktretende und eine Leere darstellende, blau erscheinen zu lassen u. s. w.

 

Aber auch auf den Wandgemälden und Darstellungen des Mittelalters findet man oft abgebildete Monumente, die über den damaligen Zustand der Baukunst und über die Art, wie man zu jenen Zeiten die Antike sah und verstand, die interessanteste Auskunft geben.

 

Die Fresken von Pintoricchio im Vatican enthalten in einer Art von Verbindung von Malerei und Skulptur, **)

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*) Denken wir uns die Antike vielfarbig, so tritt sie in die Verwandschaft der orientalischen Kunst und der des Mittelalters. Sonst erscheint sie uns ganz aus dem Zusammenhange gerissen und unerklärlich. Die monochrome Antike würde ein Phänomen seyn, das aller geschichtlichen Herleitung entbehrte. Sie würde nicht anders erklärlich seyn, als durch eine plötzliche Verwirklichung philosophischer Abstractionen bei den Griechen, die erst spätern Ursprungs sind.

**) Aehnliches findet man bei den älteren Venezianern.

 

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(die ein glänzendes Beispiel giebt, bis zu welchem Grade der Vollkommenheit die so vereinigte Kunst fähig ist) Darstellungen mit Triumphbögen, Palästen und Tempeln, die ganz nach dem Princip der Polychromie gebildet sind und so überzeugend hervortreten, dass man sich hernach schwer wieder an die kalten Steinmassen gewöhnt, die man heute strenge Architectur nennt. Dergleichen Darstellungen verdienen fast dieselbe Berücksichtigung, wie die Bilder von Pompeji, denn sie stammen aus einer Zeit wo die Antike noch um vieles jünger und frischer war als heute.

 

Die älteren Monumente von Florenz, Mailand, Verona und Venedig, überhaupt von ganz Oberitalien waren farbig, Die Spuren vervielfältigen sich hier, weil Norditaienische Kunst von jeher, in ihrem ganzen Umfange, besonders auf Farbenreitz berechnet war. Der Verkehr mit Griechenland und der Levante hat unfehlbar diese Richtung bewirkt. Aber von directem Interesse für Deutschland sind die Werke altdeutscher farbiger Baukunst in Innsbruck, Regensburg, Nüremberg, Bamberg und anderen Orten. Das uralte Schottenkloster in Regensburg ist besonders bemerkenswerth. Wir sehen der Herausgabe dieses Monumentes, so wie der übrigen Denkmäler altdeutscher Baukunst in Regensburg, die einen lehrreichen Uebergangscyklus aller Perioden Deutscher Baukunst bilden, durch unseren Landsmann, den Maler Bülau aus Hamburg und den Architecten Popp aus Regensburg entgegen. Ihnen standen bei der Bearbeitung dieses Stoffes

 

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die alten Originalzeichnungen des Domes und andere Documente zu Gebothe.

 

Nicht minder interessant sind die gemalten, mit eben solcher Architectur in Verbindung stehenden Statuen der St. Emmerans Kirche zu Regensburg. Der Bamberger Dom ist erst kürzlich durch den Eifer des Herrn Heideloff in Nüremberg aus dem Wuste der Stuckbekleidung in seiner alten Herrlichkeit erstanden.

 

Es sey vergönnt, zum Schluss nun noch eine Bemerkung zu machen: Der häufige Missbrauch, der mit Malereien und Farben so leicht gemacht wird, darf uns kein Grund seyn, jede Farbe zu verbannen, und alles, was nicht grau, weiss oder erdfahl ist, kurzweg für bunt zu erklären. Das hiesse das Kind mit dem Bade ausschütten. Aber sind die heiteren Farben des Südens unserem grauen, nordischen Himmel angemessen? Was die Sonne nicht färbt, bedarf um so mehr des Colorits. Ueberdiess sorgt die undurchsichtige Luft schon für die Harmonie. Farben sind minder schreiend, als das blendende Weiss unserer Stuckwände. Und suchen wir nach in den Ueberlieferungen der alten Volksthümlichkeit, wir finden Häuser, Geräthe, Kleider der Landleute farbig und lebhaft. Sind unsere Wiesen, unsere Wälder, unsere Blumen grau und weiss? Sind Sie nicht viel bunter als im Süden?

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Verbesserungen. S. 5 in Note **) lies: Parthenon statt Perthenon. S. 23 Note lies: Platze statt Plalze. S. 27 Z. 21: charakteristischer statt charakterister. S. 28. Z. 14 lies: Palmetten statt Palmatten.

 

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Nachtrag.

 

Die obigen Bemerkungen standen auf dem Punkte ans Licht zu treten, als der Verfasser derselben auf eine so eben erschienene Dissertation des gelehrten Gottfried Hermann in Leipzig: „de veterum Graecorum pictura parietum,“ aufmerksam gemacht wurde. Diese Abhandlung ist als eine Widerlegung der von Hernn Raoul Rochette angenommenen und eifrig vertheidigten Ansicht, als sey die Wandmalerei, d. h. die Darstellung wirklicher Gemälde auf Wänden, von den Griechen der guten Zeit nicht geübt worden, anzusehen; jedoch so, dass Hermann die angeführten und geistreich von ihm erklärten Stellen der Alten nicht als entscheidend zu betrachten scheint.

 

Obgleich nicht wohl einzusehen ist, wie Herr Rochette aus den von ihm angeführten Stellen seine Ansicht, die aller Wahrscheinlichkeit und den natürlichsten Vorstellungen Widerspruch leistet, zu rechtfertigen vermochte, so ist man ihm doch den grössten Dank schuldig, den Untersuchungsgeist der Gelehrten auf einen Gegenstand gerichtet zu haben, der in unseren Tagen an allgemeinem Interesse gewinnt. Denn es ist gewiss, dass die schriftlichen

 

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Zeugnisse, die uns aus den Zeiten der Alten übrig geblieben sind, auch für die Erläuterung unserer Frage von grosser Wichtigkeit sind, wenn schon die verschiedenen und oft sich widersprechenden Auslegungen, welche sie gestatten, so dass sie entgegengesetzten Ansichten gemeinsam das Wort zu sprechen scheinen, uns zu der Meinung zwingen, dass, in der Archäologie, Forschung an den Monumenten, verbunden mit der Berücksichtigung der Verlängnisse der Zeiten, der Oertlichkeiten und Umstände in sofern der Quellenkunde voranzustellen sey, als nachher die Deutung der Autoren weniger zweifelhaft ausfallen wird.

 

Herr Raoul Rochette scheint seine Ansicht ursprünglich auf den Ausspruch des Plinius gegründet zu haben, der kurzweg behauptet, es gebe keine ausgezeichnete Namen unter den Malern als derer, die auf Holz malten, (mulla gloria artificum, nisi qui tabulas pinxere). Plinius spricht von der Kunst gerade so gescheut, wie man es nur von einem Römischen Schiffskapitain verlangen kann; Seine Autorität ist auch da, wo es sich um das Betheeren und Anstreichen der Schiffsplanken handelt, genügend, aber zu viel darf man auf sein Urtheil in der Kunst nicht bauen; Das sieht man schon an den Widersprüchen, in die er sich verwickelt.

 

Dass bei den Römern die Ansicht fest stand, die Wandmalerei sey von Griechenland nach Italien verpflanzt worden, leuchtet aus der Erzählung des Plinius hervor, nach welcher Corinthische Meister dem Demaratus nach Tarquinii folgten und die Etrusker die Wandmalerei von ihnen erlernten.

 

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Es ist möglich, dass hie und da bei den Griechen schon frühe Abweichungen von dem altherkömmlichen Gebrauch der Wandmalerei Statt fanden und man gemalte Tafeln in die Wände einfügte; aber im Gründe war der erste Unterschied so wichtig nicht, denn es wurde das auf Holz oder Stein gemalte Bild in die Verzierungen der Wand hineingepasst und dem Ganzen einverleibt; gerade so wie man es noch hie und da an den Wandgemälden in Pompeji findet, dass die auf mehr Kunst Anspruch machenden Medaillons und Vignetten in den Stuckbewurf der Wand eingefügt sind. Wahrscheinlich war das Aufhängen in Rahmen gefasster Schildereien selbst bei den Römern ziemlich selten. Diese Abweichung von dem alterthümlichen Gebrauch der Wandmalerei trug indess vieles dazu bei, den Verfall der Kunst zu beschleunigen, wenn sie schon dem Künstler gestattete, sein Staffeleigemälde im Hause recht mit Musse und Bequemlichkeit auszuarbeiten und das glatte Holz eine feinere Ausführung zuliess, als der Stuckbewurf. Denn diess sind die Gründe, nicht die grössere Dauerhaftigkeit der Staffeleigemälde, welche die Künstler bewog, von der Wandmalerei sich loszusagen. Wandgemälde haben sich bis auf unsere Tage erhalten, aber kein einziges hölzernes, ein schöner Beweis für die gerühmte grössere Dauerhaftigkeit der Holztafeln. Auch wäre es den Römern schwerer geworden, die Griechen ihrer Kunstschätze zu berauben, wären Sie altherkömmlich der Wand einverleibt geblieben. Später kam zu den angeführten Gründen, wesshalb die Künstler der Staffeleimalerei den Vorzug gaben, noch ein sehr schlimmer und verderblicher hinzu, die Transportabilität der Holztafeln,

 

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wodurch das Herumschleppen, Verpflanzen und Inkaserniren der Kunstwerke in Galerien möglich wurde *). Gemälde hörten auf, monumental zu seyn und fröhnten immer mehr der Laune und dem Spekulationsgeist. Selbst am Platze ihrer ersten Bestimmung verfehlten sie öfter ihre Wirkung, weil sie nicht an Ort und Stelle fertig gemacht wurden. Den Römern musste es freilich gefallen sie als Kabinetsstücke fortführen und an beliebigen Orten ohne Zusammenhang und Bedeutung aufhängen zu können. Daher bei eigener Armuth an Productivität ihre Vorliebe für mobile Kunstwerke. Sie kannten keine andere von Namen, und somit hat Plinius, wenn er als Römer spricht, Recht. Erst das Augustinische Zeitalter versucht eine eigenthümliche Kunst zu hegen. Es übt die Arabeske, mit dem Landschaftlichen und Historischen verbunden, als Dekoration der Wohnhäuser. Dafür wird dasselbe von Alterthümlern und Systematikern, von Plinius und Vitruv, bitter getadelt, und dennoch ist es gewiss, dass diese neue Kunstrichtung, die vielleicht aus Kleinasien eingeführt wurde, die einzigen namhaften ächt Römischen Künstler hervorrief.

 

In unseren Zeiten fand sich hie und da Gelegenheit die lange vernachlässigte Wandmalerei wieder in Ausübung zu bringen, und es lassen sich die wohlthätigsten Folgen aus dieser neuen Richtung für die Malerei voraussehen.

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*) Nach Plinius war die Domus aurea des Nero der „carcer“ der Kunstwerke des Fabullus. Mit weit grösserem Rechte kann man unsere Galerien die wahren Galeeren der Kunst nennen.

 

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Die Kunst gewinnt an Grossartigkeit, Anstand, Bedeutung und Charakter. Mit gutem Beispiele geht in dieser grossartigeren Richtung der Malerei in Deutschland die Münchener Malerschule voran, als deren Haupt der treffliche Kornelius erscheint.

 

Beim Vergleichen der Stellen der Alten, die auf Malerei Bezug haben, scheint es, als ob sich zuweilen das Ungewisse und die Schwierigkeit ihrer Auslegung heben lasse, wenn man von der Voraussetzung ausgeht, dass von Kunstwerken die Rede sey, bei denen Malerei und Skulptur gemeinschaftlich in Anwendung gebracht war, wie diess bei älteren Kunstwerken, wenn nicht meistentheils, doch gewiss häufig der Fall gewesen ist. Aus dieser Verbindung der Plastik und Malerei lässt sich die Vieldeutigkeit der technischen Ausdrücke, wie z. B. der Wörter γραϕιϰή, ειϰών γραπτή und vieler anderer erklären.

 

Herr Raoul Rochette beschuldigt ungern O. Müller, einen Archäologen, der mit gründlicher Gelehrsamkeit und vielem Scharfsinn einen weit seltneren offenen Sinn für Kunst verbindet, der Leichtgläubigkeit, weil er, auf die Autorität des Engländers Leake anführt, dass im Theseion noch der Gipsbewurf zu sehen sey. Der Verfasser fühlt sich angenehm verpflichtet, nach eigener Anschauung und angestellten zweimonatlichen Untersuchungen an diesem Monumente, die Angabe des Herrn O. Müller zu bestätigen. Das besagte Monument zeigt auf seiner ganzen äusseren Fläche noch wohl erhaltene Spuren eines Anstriches, dessen materieller Stoff sich überall, am besten aber an der Südseite des Tempels erhalten hat,

 

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dessen Farbe aber im Laufe der Zeit verschwunden ist, der sich verändert hat. Nur hie und da, beim sorgfältigen Abblättern der Kruste, und besonders in den Vertiefungen und Ritzen des Monumentes stösst man auf die unversetzte Farbe. Als solche erkannte der Verfasser zweierlei Roth, (nämlich an den Säulen, dem Architrav und überhaupt in Masse angewendet ein warmes Ziegelroth, in den Verzierungen ein hohes brennendes Zinnoberroth), zweierlei Blau, (Himmelblau in den Massen, ein dunkleres in den Verzierungen), Grün, und zweifelhafte Spuren von Vergoldung. Eben so waren die Hautreliefs dieses Tempels ganz mit Farbenkruste bedeckt, die sich in den Falten der Gewänder noch selbst in der Farbe gut erhalten hat. An den Gewändern einer sitzenden Figur des Frieses über der Vorhalle des Tempels rechts findet sich reines schönes Rosaroth, sonst meistens Grün. Der Hintergrund des Frieses war blau und noch finden sich ganze Flächen mit dieser Farbe bedeckt. Unter dem Halse der Ante der Hinterhalle (Opistodom ) dieses Tempels, rechts für den Beschauer, an der Seite derzelben, die den Säulen in antis zugewendet ist, erhielt sich ein Stück des blauen Anstrichs, womit die ganze Zelle bedeckt gewesen zu seyn scheint, von der Grösse einer Hand. In den Constructionen der Nische die in christlicher Zeit zwischen den Anten der Vorhalle aus Bruchstücken der Tempeldecke errichtet wurde, trifft man auf Stücke, die noch ganz, oder zum Theil mit dem ursprünglichen glasartigen Farbenemail bedeckt sind. Der Verfasser hat ein solches, zum Beweise ad oculos für die Zweifler, mitgebracht. Im Inneren

 

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der Cella des Tempels aber ist derselbe vom hohen Sockel angerechnet, bis auf die Höhe von sechs Steinschichten mit einem dickeren Stuck bedeckt gewesen, wie dieses die mit regelmässigen Meisselschlägen rauh gehauene Oberfläche des Steines und die darin befindliche Stuckmasse zu beweisen scheint. Den Christen ist nämlich diese sorgfältige Bemeisselung des Steines nicht beizumessen, weil sie ihre Gemälde, wenn Sie die Wände glatt vorgefunden hätten, wie im Parthenon, unmittelbar auf die Wandfläche gemalt haben würden.

 

Nicht allein dass, sondern auch die Art wie die ersten Christen die Wände der dem neuen Gottesdienste geweiheten Tempel bemalten, das heisst, die Anordnung und strenge Haltung der Bilder scheint auf antike Ueberlieferung hinzudeuten, die sich mit Wahrscheinlichkeit in den Einzelnheiten durchführen lässt. Man vergleiche hierüber des Hrn. v. Rumohr Italienische Forschungen. Der Verfasserer beklagt, die Schrift des Herrn Raoul Rochette, auf die sich Hermann bezieht, nicht gelesen zu haben und seine Einwürfe gegen die von Herrn Hittorf gegebenen Tempelrestaurationen nur erwähnungsweise durch die Hermann‘sche Abhandlung zu kennen. Herr Hittorf mag in der Einflechtung fremder Verzierungen und in der Zusammenstellung der Farben sich Willkürlichkeiten erlaubt haben, dennoch ist die Wahrheit des von ihm verfochtenen Prinzips unleugbar. Aber er beschäftigt sich nicht mit Wandgemälden der Tempel, sondern nur mit gemalter Ornamentik an denselben; Wird etwa auch diese von Herrn Raoul Rochette in Zweifel gezogen?

 

 

 

Quelle:

Gottfried Semper: Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten. S. I-XIV, 1-49

Altona, bei Johann Friedrich Hammerich. 1834.

Ein Scan des in der ETH-Bibliothek Zürich verfügbaren Buchs (Shelf Mark: Rar 5727) wurde über die e-rara.ch-Pattform der Schweizer Bibliotheken online verfügbar gemacht (Persistent Link: http://dx.doi.org/10.3931/e-rara-11926)

 

 

 

Auszug aus Theophilus (Rugerus) "Schedula Diversarum Artium"

 

 

ERSTES BUCH.

 

Vorwort.

 

Schritt für Schritt wird eine jegliche Kunst erlernet,
Die des Malers wird zuerst die Farben bereiten,
Dann wird dein Sinn auf die Mischungen bedacht sein.
Betreibe dieses Werk, doch gehe allen Dingen auf den Grund,
Auf dass, was du malst, zierdevoll und gleichsam frisch geboren sei,
Dann wird die Kunst mit den Erfahrungen vieler Begabter
Dein Werk unterstützen, wie dieses Buch lehren will.

 

Theophilus, der niedere Priester, Knecht der Knechte Gottes, des Namens und Amts eines Mönches nicht würdig,

 

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4 I. BUCH. VORWORT.

 

wünscht Allen, welche des Geistes Müssiggang und Schwärmerei des Sinnes durch eine nutzenbringende Beschäftigung ihre Hände, durch erfreuliche Betrachtung des Neuen ablenken und unterdrücken wollen, den Empfang des himmlischen Lohnes!

 

Wir lesen im Beginn der Welterschaffung, dass der Mensch zum Ebenbild und zur Aehnlichkeit Gottes erschaffen, durch des göttlichen Odems Einhauchung belebt und vermöge des Vorzugs eines solchen Werthes dem übrigen Lebenden so angestellt worden sei, dass er, Verstandes fähig, der Theilnahme an der göttlichen Weisheit, ihrem Rath und Geiste würdig befunden, mit freiem Willen begabt, nur seines Urhebers alleinigen Willen achten und sein Gebot verehren sollte. Durch des Teufels elend betrogen, zur Strafe seines Ungehorsams nämlich, der Gabe der Unsterblichkeit verlustig, pflanzte er dennoch die Weisheit und des Verstandes Würde dermassen auf seines Geschlechtes Nachwuchs fort, dass Jeglicher, welcher Sorgfalt und Mühe dazufügt, aller Kunst und alles Wissens Fähigkeit gleichsam wie durch erbliches Recht erlangen kann.

 

Diese Anlage erfasste die Erfindungskraft des Menschen, und nachdem sie in ihren verschiedenen Verrichtungen und Lüsten nachgejagt, leitete sie dieselbe im Verlauf der Zeit endlich bis zu den Tagen der vorbestimmten christlichen Lehre, und es ist erfüllt worden, dass, was die göttliche Bestimmung zum Lob und Ruhme ihres Namens begründet, in ihrem Gehorsam ein Gott ergebenes Volk gebrauchte. Deswegen vernachlässigt die fromme Demuth der Gläubigen nicht, was die Vorsicht der Altvordern als nützlich bis auf unsere Zeiten förderte: was Gott dem Menschen zum Erbtheile bereitet, das möge der Mensch mit aller Begierde umfangen und es zu erlangen sich bemühen.

 

Wer es erworben, der möge sich nimmer rühmen, als hätte er aus sich und nicht wo anders her es empfangen, sondern er preise sich glücklich in dem Herrn, von und durch welchen Alles, und ohne den Nichts ist, mit Demuth. Möge er, was ihm gewährt ist, nicht in den Beutel des Neides verbergen oder in dem Schranke eines kargen Herzens verheimlichen, sondern, abgethan aller Ruhmsucht, es auf schlichte Weise mit heiterem Gemüth allen Bittenden ausspenden, indem er vor dem

 

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6 I. BUCH. VORWORT.

 

Spruche des Evangeliums über jenen Verwalter Scheu trage, welcher seinem Herrn die ihm zu Zinsen ertheilte Summe bewahrt zu haben heuchelte und aller Wohlthat verlustig, durch dessen Mundes Urtheil die Brandmarkung eines unnützen Knechtes verdiente.

 

Aus Furcht, diesem Urtheilsspruche zu verfallen, bringe ich, obwohl ich unwürdig und ein beinahe keines Namens theilhaftes Menschenkind bin, das, was mir die allen reichlich verleihende und milde göttliche Begnadung umsonst gab, umsonst Allen, welche demüthig zu lernen verlangen, dar, und ermahne sie sowohl, dass Sie die Güte Gottes und seine Freigebigkeit gegen mich bewungern, als ich Sie unterrichte, damit sie, frei von allem Zweifel, derselben bei angewandter Mühe ebenso nahe glauben mögen.

 

Denn wie es des Menschen unwürdig und verabscheuenswerth ist, ein Verwehrtes und Unerlaubtes, welcher Art immer es sei, mit Verlangen anzustreben oder gewaltsam zu ergreifen, so wird die Vernachlässigung oder verächtliche Behandlung des nach Recht gewährten und von Gott zum Erbtheil gegebenen der Trägheit und Thorheit zugeschrieben. Du also, wer immer du seist, theuerster Sohn, dem Gott in‘s Herz eingegeben, das mächtige Gefild der verschiedenen Künste zu durchforschen und Einsicht und Sorgfalt daranzusetzen, auf dass du auf demselben sammlest, was dir gefällt --- schätze werthvolle und nutzreiche Dinge nicht gering, gleichsam weil sie dir die heimische Erde von selbst und unverhofft hervorgebracht. Denn das ist ein thörichter Kaufmann, welcher in einer Grube des Bodens plötzlich einen Schatz fände und ihn zu sammeln und zu bewahren versäumte. Wenn dir geringe Bäumchen Myrrhen, Weihrauch und Balsam lieferten, oder die heimischen Bronnen Oel, Milch und Honig

 

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8 I. BUCH. VORWORT.

 

ergössen, oder anstatt Nesseln und Disteln und den übrigen Kräutern des Gartens Narde und Rohr und Gewürze verschiedener Art wüchsen, würdest du mit Verachtung dieser Dinge als werthloser und einheimischer, um die auswärtigen, nicht besseren, sondern möglicherweise geringeren, zu gewinnen, Länder und Meere durchschweifen? Nach deinem eigenen Urtheile, das wäre grosse Thorheit. Wenn schon die Menschen, was immer Kostbares mit vielem Schweiss erstrebt und mit grossem Aufwande erworben ward, zu höchst zu schätzen und mit der äussersten Vorsicht zu schützen pflegen, so bewahren sie doch mit nicht verschiedener, grösserer Wachsamkeit mehr dasjenige, was sie bisweilen, gleich werthvoll oder vorzüglicher noch, durch Zufall begegnen oder auffinden.

 

Deshalb, liebster Sohn, weil dich Gott in dem Umstande durchaus begünstigte, dass dir umsonst entgegengebracht wird, was Viele mit höchster Lebensgefahr auf den Fluthen des Meeres, von der Noth des Hungers und Frostes gequält, oder ermüdet in des Studiums Knechtschaft, auf alle Weise von Lernbegier ermattet -- doch durch unerträgliche Anstrengung nur erlangen, deshalb ersehne mit begierigen Blicken diese Aufzeichnung der verschiedenen Künste, durchlies Sie mit getreuem Gedächtniss und umfasse Sie mit warmem Eifer.

 

Wenn du sie fleissig durchforschest, wirst du da finden, was nur Griechenland von verschiedenen Gattungen der Farben und deren Mischungen besitzt; was nur Toscana vom Gewebe der Elektren und an Mannigfaltigkeit des Niello kennt; was Arabien von Geschmiedetem oder Gegossenem oder Arbeit des Schabens unterscheidet; wie das dadurch berühmte Italien an seinen mannigfachen Gefässen oder an Gemmen- und Bein-Sculpturen mit Gold (und Silber) ausschmückt; was Frankreich an kostbarer Verschiedenheit der Fenster liebt; was das in feiner Gold-, Silber-, Kupfer- und Eisen-, Holz- und Steinarbeit tüchtige Deutschland lobet.

 

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10 I. BUCH. VORWORT.

 

Hast du solches häufig gelesen und einem treuen Gedächtniss überantwortet, so wirst du mich bei diesem reichen Wechsel der Belehrung belohnen, indem du, sooft meine Arbeit dir nützlich sein wird, für mich um Barmherzigkeit des allmächtigen Gottes flehest, welcher weiss, dass ich, was hier durchgeführt ist, nicht aus Liebe zum Lobe der Menschen, nicht aus Wunsch nach zeitlicher Belohnung zusammengeschrieben; oder aus Neid und Missgunst etwas Kostbares und Seltenes verheimlicht, oder besonders mir zurückbehalten und verschwiegen habe -- sondern dass ich zu Seiner Ehre und Seines Ruhmes Vermehrung den Bedürfnissen Vieler zu Hilfe gekommen und ihrem Vortheile mit Rath begegnet bin.

 

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CAPITEL I.

 

Von der Mischung der Farben zu nackten Körpern.

 

Die Farbe, welche man Hautfarbe nennt, mit welcher das Gesicht und der nackte Körper gemalt wird, ist folgendermassen zusammengesetzt: Nimm Bleiweiss, jenes Weisse nämlich, welches aus dem Blei erzeugt wird, und thue es nicht zerrieben, sondern trocken, wie es ist, in ein Gefäss von Kupfer oder Eisen, stelle es über glühende Kohlen und lasse es erglühen, bis es sich in eine gelbe Farbe verwandelt; dann reibe es, mische Bleiweiss

 

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14 CAPITEL II, III.

 

bei und Zinnober, bis es dem Fleische ähnlich wird. Die Mengung hiervon ist deinem Gutachten anheimgestellt; wenn du beispielsweise rosige Gesichter haben willst, gieb mehr Zinnober zu; wenn aber weisse, so setze mehr Weiss bei; wenn aber bleiche, so nimm statt des Zinnobers ein wenig Prasinus.

 

 

CAPITEL II.

 

Von der Farbe Prasinus.

 

Dieser Prasinus ist ein gewisses Erzeugnis, welches mit der grünen und der schwarzen Farbe Aehnlichkeit hat, dessen Beschaffenheit eine solche ist, dass es nicht auf dem Reibsteine gerieben, sondern in Wassergelegt, aufgelöst und sorgfältig durch ein Linnen geseiht werden muss; ihre Verwendung als ein Grün auf der nassen Mauer wird als sehr vortheilhaft erachtet.

 

CAPITEL III.

 

Von dem ersten Posch.

 

Wenn du aber die Hautfarbe gemengt und Gesichter und nackten Körper angefüllt hast, so mische derselben Prasinum und Rubrum bei, welches aus Ocker durch Verbreeen bereitet wird, dann ein wenig Zinnober und verfertige das Posch, mit dem du die Augenbrauen und Augen, die Nasenlöcher, den

 

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16 CAPITEL IV, V.

 

Mund, das Kinn, die Falten auf Stirn und Hals, die Rundung des Gesichtes, die Bärte der jungen Leute, Glieder an Händen und Füssen und alle Theile, welche am nackten Leibe wahrgenommen werden, zeichnest.

 

CAPITEL IV.

 

Von der ersten Art Rosenfarbe.

 

Dann mische mit der Hautfarbe etwas Zinnober und ein wenig Minium und verfertige die Farbe, welche Rosa genannt wird; hiermit magst du beide Kinnbacken, den Mund und den Untertheil des Kinnes, den Hals und die Stirnfalten in mässiger Weise, die Stirne selbst auf jeder Seite der Schläfe, die Nase der Länge nach und beiderseits oberhalb der Löcher, die Gelenke und übrigen Glieder am nackten Körper, röthlich machen.

 

CAPITEL V.

 

Von der ersten Art des Lichtes.

 

Darauf vermische mit der gewöhnlichen Hautfarbe geriebenes Bleiweiss und stelle die Farbe zusammen, welche den Namen eines (aufgesetzten) Lichtes führt, damit wirst du die Brauen malen, die Nase der Länge nach und beiderseits über

 

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18 CAPITEL. VI, VII.

 

Den Nasenlöchern, die feinen Züge um die Augen und unten an den Schläfen, oberhalb des Kinnes, bei den Nasenöffnungen und zu beiden Seiten am Munde, den Obertheil der Stirn, ein wenig zwischen den Falten derselben, am Halse in der Mitte, um die Ohren, die äussere Seite der Arm- und Fussgelenke, und alles Runde an den Händen, Füssen und Armen in der Mitte.

 

CAPITEL VI.

 

Von der Veneda, welche in den Augen anzubringen ist.

 

Dann vermenge Schwarz mit etwas Weiss, welche Farbe Veneda genannt wird, hiermit bedecke die Augäpfel. Füge weiter noch mehr Weiss hinzu, fülle damit die Augen auf jeder Seite, male mit dem reinen Weiss allein zwischen dem Augapfel und der Farbe selbst und wasche es mit Wasser.

 

CAPITEL. VII.

 

Von der zweiten Art der Posch.

 

Darauf nimm das Posch, welches oben besprochen worden, und mische noch mehr Prasinus und Roth hinzu, so dass

 

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20 CAPITEL VII, IX.

 

es der vorhergenannten Farbe gegenüber ein tieferer Schattenton wird. Damit fülle den Raum zwischen den Brauen und Augen aus, in der Mitte über den Augen, nächst der Nase zwischen Mund und Kinn, den Flaumbart des Jünglings, halbe Handfläche bis zum Daumen, die Füsse oberhalb der kleineren Gelenke und vom Kinn bis zu den Schläfen, die Gesichter der Knaben und Frauen.

 

CAPITEL VIII.

 

Von einer zweiten Art Rosa.

 

Dann mnge Zinnober mit dem Rosa und zeichne damit in der Mitte des Mundes, so zwar, dass das vorher genannte (Rosa) darüber und darunter erscheint, mache über dem Rosa im Gesichte ſeine Züge, am Hals und auf der Stirne, dann wirst du an den Handflächen die Gelenke andeuten, alle Verbindungen der Glieder und die Nägel.

 

CAPITEL IX.

 

Von einer zweiten Art der Lichter.

 

Wäre das Gesicht ein dunkleres, so dass einmaliges Anfertigen der Lichter nicht genügte, so füge noch mehr vom Weiss hinzu und ziehe auf dem vorigen die zarten Züge über das Ganze hin.

 

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22 CAPITEL X, XI, XII.

 

CAPITEL X.

 

Von dem Haar der Knaben, der Heranwachsenden und der jungen Männer.

 

Nach diesem mische ein wenig Schwarz mit Ocker, decke damit die Haare der Knaben und mache die Unterscheidungen mit Schwarz. Nimm ein grösseres Quantum Schwarz mit Ocker und decke die Haare der Heranwachsenden und führe sie mit dem ersteren aus. Nimm noch mehr schwarz und decke damit die Haare des Jünglings und führe sie mit dem zweiten (Licht) aus.

 

CAPITEL XI.

 

Von Bärten Heranwachsender.

 

Vermische Prasinus mit Rubrum und ein bischen Rosenfarbe, wenn du willst, und fülle die Bärte der Heranwachsenden aus. Mische Ocker, Schwarz und Rubeum, decke das Haar und fülle mit Ocker, das mässig mit Schwarz gement ist aus und mache mit derselben Mengung schwarze Züge in dem Barte.

 

CAPITEL XII.

 

Von Haaren und Bart der Hinfälligen und Greise.

 

Mische ein mässiges Quantum Schwarz mit Bleiweiss und fülle damit Haare und Bärte der Hinfälligen. Füge zu dieser

 

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24 CAPITEL XIII.

 

Farbe noch mehr Schwarz und etwas Roth, mache die Züge darinnen und führe sie mit blossem Bleiweiss aus. Dann wieder menge dem Bleiweiss mehr Schwarz bei und decke damit Haar und Bart der Greise, mache die Züge mit derselben Farbe, nur mit stärkerer Beimischung von Schwarz und mässig Roth, und male mit dem, womit du jene der Hinfälligen bedeckt hast. In derselben Weise kannst du auch, wenn du willst, noch schwärzere Haare und Bärte fertigen.

 

CAPITEL XIII.

 

Ueber das Exedra und die übrigen Farben für die Gesichtszüge.

 

Menge sodann zu dem Rubeum in mässigem Quantum Schwarz bei, welche Farbe Exedra genannt wird, damit mache die Züge um die Pupillen der Augen, die Mitte im Ohr und die feinen Linien zwischen Mund und Kinne. Hierauf mache mit einfachem Rubeum die Brauen und die feinen Züge zwischen den Augen und den Brauen, die Augen unten, in der vollen Ansicht des Gesichtes, die Nase, über den Nasenlöchern auf jeder Seite (wenn das Antlitz rechts blickend verzogen oder gestaltet ist, auf der rechten Seite; links, wenn es sich nach links kehrt), ferner unten den Mund, um die Stirn und innen in den Wangen der Greise und an den Fingern der Hände und den Gelenken der Füsse innen, und bei einem gewendeten Gesicht um die Nasenlöcher vorne. Die Brauen der Greise aber oder von Hinfälligen, machst du mit Veneda, mit welcher du die Augäpfel angefüllt hast. Hierauf vollende mit einfachem Schwarz die Brauen des Jünglings, so dass darüber ein wenig vom

 

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26 CAPITEL XIV.

 

Rubeum sichtbar werde und den oberen Theil der Augen und die Nasenöffnungen, den Mund von jeder Seite, um die Ohrläppchen, Hände und Finger an der Aussenseite, die Gelenke und übrigen Linien des Körpers. Alle Umrisse des nackten Körpers aber mache mit Rubeum und die Nägel mit einem aussen aufgesetzten Rosa.

 

CAPITEL XIV.

 

Von verschiedenen Farbenmischungen für Gewänder der Bilder, die auf Pergament entworfen werden.

 

Mische Menesch mit Folium oder mit Schwarz und mässig mit Rubeum und fülle die Gewandung aus. Menge dazu einiges Schwarz und mache die (inneren) Linien. Hierauf mische Lazur mit etwas Menesch oder Folium oder mit jener Farbe, mit der du angefüllt hast; hiermit male zum erstenmal mit reinem Azur dann darüber. Nach diesem mische ein wenig Weiss mit Azur und mache die feinen und selteneren Züge. Fülle die Gewandung mit Rubeum, und wenn das Rubeum blass ist, füge einiges Schwarz bei --- Dann menge noch mehr Schwarz bei und ziehe die Linien. Dann mische ein wenig Rubeum und Zinnober und male den Grund, gieb dann mässig Minium und Zinnober dazu und male darauf; fülle ein Kleid mit Zinnober, mische mit etwas Rubeum und mache die Züge. Dann mit

 

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28 CAPITEL XIV.

 

Mische ein wenig Minium mit Zinnober und male vorerst; darauf führe mit blossem Minium aus. Zuletzt mische etwas Schwarz mit Rubeum und bilde den äusseren Schatten.

 

Mische reines Grün mit Ocker, so aber, dass der Ocker überwiege und fülle das Kleid damit aus. Dazu bringe ein mässiges von Succus und ein wenig Rubeum und bilde die Linien. Mische zur selben Farbe, womit du das Kleid ausgefüllt hast, Weiss und male zum erstenmal. Gieb noch mehr von dem Weiss hinzu und male aussen. -- Mische auch mit dem oben genannten Schatten mehr Succus und Rubeum ein wenig Grün und mache den äusseren Schatten.

 

Mische den Saft des Folium (succum folii) mit Bleiweiss und fülle die Gewandung aus. Gieb mehr Folium hinzu und zeichne innen die Linien. Mache mit einer grösseren Beimengung Bleiweiss den Grund, gehe dann mit reinem Bleiweiss darüber. Endlich mische etwas geriebenes Folium und Zinnober zu dem erstgenannten Schatten und mache den äusseren.

 

Und mit eben dieser Farbe mache noch ein Gewand. Gib noch mehr Folium und Zinnober dazu und mache die Züge; füge zu der Ausfüllungsfarbe (nämlich dem obigen succus folii mit Bleiweiss und etwas Zinnober hinzu und breite die erste Lage aus. Mit noch mehr Bleiweiss vollende es. – Endlich mache den äusseren Schatten mittelst einiges Rubeum mit dem vorigen Schatten gemischt. – Aus dieser Mischung wirst du drei Gattungen Gewänder erzielen, eines purpurn, eines violet, eines weiss. -- Mische Grün mit Sussus, gieb etwas Ocker bei und fülle das Gewand. Gieb noch mehr Succus dazu und mache die Züge. Nimm auch einiges Schwarz und mache den äusseren Schatten. Vergrössere die bei der Dickfarbe befindliche Menge Grün und lege den ersten Grund, dann bringe die äussere Vollendung mit reinem Grün an und menge, wenn es nöthig wäre, einiges Weiss hinzu.

 

Mische ein wenig Zinnober mit Auripigment und fülle das Gewand. Gieb ein wenig Rubeum dazu und mache die Züge. Den äusseren Schatten gieb mit blossem Rubeum. – Vermehre die Füllung mit mehr Auripigment und male das erstemal. Dann male darauf mit Auripigment allein.

 

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30 CAPITEL XIV.

 

Dieses Gewand ist auf der Mauer nicht üblich. Mische Auripigment mit Indigo, oder mit Menesch, oder mit dem Succus Sambuci (Hollundersaft) und fülle das Kleid. Nimm dann mehr Succus oder Menesch oder Indigo und ziehe die Linien. Dann, mit einigem Schwarz, forme die äusseren Schatten. Mit einer grösseren Quantität Auripigment bei der Füllung lege den Grund, mit einfachem Auripigment male darauf. Das Auripigment und was aus einer Mischung mit demselben hervorgeht, taugt nicht zur Wandmalerei. --- Mische Menesch mit Folium und decke das Gewand. Füge etwas Schwarz hinzu und mache den äusseren Schatten. Male zuerst mit blossem Menesch, gieb ein wenig Weiss und male darauf. --- Menge Ocker und Schwarz, decke die Gewandung, mit noch mehr Schwarz bilde darinnen die Züge. Gieb noch mehr zu und mache den äusseren Schatten. Versieh die Deckung mit einer bedeutenderen Menge Ocker, male das erstemal. Desgleichen verfahre mit Ocker und Roth. Mische Weiss und Grün und fülle das Gewand, die Züge mache mit blossem Grün. Gieb ein wenig Succus und bilde den äusseren Schatten. Füge mehr Weiss zu der Füllung und male das erstemal, höher darauf mit reinem Weiss. --- Menge ein Mässiges von Schwarz und ein wenig Rubeum mit Weiss und fülle das Gewand aus. Mit einem Mehreren von Rubeum und etwas Schwarz mache die Linien. Gieb noch mehr Schwarz und Roth für den äusseren Schatten. Verstärke die Deckung mit noch mehr Weiss und male zum ersten: mit blossem Weiss, dann male darüber. Mische Menesch mit Weiss in derselben Weise wie früher. Aehnlicherweise mische Schwarz zum Weiss. Auf

 

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32 CAPITEL XV.

 

dieselbe Art Ocker und Weiss und füge im Schatten etwas Rubeum dazu. ---

 

CAPITEL XV.

 

Von der Farbenmischung für Gewänder auf der Mauer.

Auf der Mauer aber decke das Gewand mit Ocker, nachdem du ihm des Glanzes wegen etwas Kalk beigemischt, und mache die Schatten entweder mit blossem Roth, oder Prasinus oder Posch, welches selbst aus Ocker und Grün entsteht. Die Hautfarbe wird auf der Mauer aus Ocker, Zinnobe und Kalk gemischt, das Posch und Rosa derselben und die Lichter werden wie beschrieben gemacht. Wenn Bildnisse oder Abbilder anderer Dinge auf der trockenen Wand entworfen werden, soll sie sogleich mit Wasser besprengt werden, so lange, bis sie durchaus feucht ist. Und auf dieser Feuchte werden alle Farben aufgetragen, welche angebracht werden sollen; nämlich mit Kalk gemischt, sie sollen mit der Mauer selber trocknen, auf dass sie haften. Unter Azur und Grün soll als Grund die Farbe gelegt werden, welche Veneda heisst, aus Schwarz und Kalk gemischt, worauf, sobald es trocken ist, das zarte Azur an seiner Stelle mit Eidotter und Wasser reichlich vermengt gesetzt wird und auf dieser wieder, der Zier wegen, eine dichtere (Farbe). Auch möge das Grün mit Succus und Schwarz werden.

 

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34 CAPITEL XVI.

 

CAPITEL XVI.

 

Von dem Streifen, welcher den Regenbogen nachahmt.

 

Der Streif, der den Regenbogen nachahmt, ist eine bindung verschiedener Farben, nämlich Zinnober und Grün gleichen Zinnober und Menesch; ebenso Grün und Ocker; Grün und Folium, Folium und Ocker, Menesch und Ocker, Zinnober und Folium -- welche in dieser Weise zusammengesetzt werden: Man macht zwei Streifen von gleicher Breite; den einen mittels kalkgemischtem Rubeum, unterhalb des Zinnobers, so zwar, dass das Rubeum kaum den vierten Theil einnimmt -- wenn auf der Wand gemalt wird. An der Decke aber muss der Zinnober selbst auf ähnliche Weise mit Kreide vermischt sein. -- Den anderen grün in gleicher Weise gemischt aber ohne Succus; zwischen den beiden eine weisse Linie. Darauf mische aus Zinnober und Weiss so viele Töne, als du willst, so dass das erste ein mässig starkes Zinnober, das folgende kräftiger, das dritte noch mehr, das vierte wieder kräftiger sei, bis du beim reinen Zinnober anlangst. Nun mische ein mässiges Rubeum, nun reines Rubeum hinzu; nach diesem mische das Rubeum zu Schwarz, schliesslich kommt Schwarz allein. -- Auf ähnliche Art vermische die Töne aus Grün und Weiss, bis du das reine Grün erreichst. Dann menge ein mässiges vom Succus bei, wiederhole die Mischung, gieb endlich noch mehr Succus zu. – Dann menge etwas, dann mehr, endlich reines Schwarz bei. -- Die Schatten auf dem Ocker bilde mit Rubeum, zuletzt mit beigefügtem Schwarz. --

 

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36 CAPITEL XVI.

 

Das Menesch schattire mit Folium, schliesslich mit Schwarz. Die Schatten des Folium bilde mit Rubeum, endlich füge Schwarz hinzu Diese Farben sind so anzubringen, dass vom Mittelpunkte blassere Streifen ausgehen und so emporsteigen bis zum äusseren Schwarz. Es können niemals mehr solcher Streifen sein, als zwölf in jeder Farbe. Und wenn du so viele wünschest, so bereite die Mischungen derart, dass die reine Farbe den siebenten Platz einnimmt. -- Wenn du neun willst, so weise der reinen Farbe den Sechsten an. -- Willst du acht oder sieben, so bringe sie an der fünften Stelle an, willst du sechs, an der vierten, wenn fünf, an der dritten. -- Wenn du vier wünschest, oder drei, so setze keine reine Farbe dazwischen, sondern nimm diejenige, welche unmittelbar vor dieselbe kommen sollte, als die reine an und füge den Schatten an bis zum andern Schwarz.

 

Nach dieser Weise macht man auch die runden und die viereckigen Throne, die Streifen um den Limbus, die Baumstämme mit den Zweigen, Säulen, Rundthürme, Sitze und was du rund erscheinen lassen willst. Ebenso werden bei den Gebäuden die Bögen über den Säulen gemacht, jedoch einfarbig, so dass das Innere weiss, das Aeussere Schwarz sei. Die Rundthürme macht man mit Ocker, so dass in der Mitte ein weisser Streif sei, und von beiden Seiten her ein ganz blasses Ocker ausgehe und allmählig bis zum vorletzten Streifen die Farbe des Safrans annehme, wo dann etwas Rubeum beigemischt wird. Des weiteren dann etwas mehr, jedoch in der Weise, dass weder der Ocker noch das Roth allein erscheine. In derselben Weise und mit gleicher Mischung macht man Thürme und Säulen mittels Schwarz und Weiss. Die Baumstämme werden aus Grün und Ocker gemischt, mit einer mässigen Beimengung von Schwarz und Succus, mit welcher Farbe auch der Boden und die Berge gemalt werden. Auch macht man die Erde und die Berge mit Grün und Weiss ohne Succus, so dass das

 

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38 CAPITEL XVII.

 

Innere blass sei, das Aeussere mit etwas Schwarz gemischte Schatten bilde. Alle Farben, welche anderen auf der Mauer untergesetzt werden, sollen, der Festigkeit halber, mit Kalk gemischt sein. Unter Azur, unter Menesch und unter Grün soll Veneda gesetzt werden; unter Zinnober Roth, unter Ocker und Folium, dieselben Farben, mit Kalk gemischt.

 

 

CAPITEL XVII.

 

Von Altartafeln und -Thüren, und von dem Käseleim.

 

Die Altartafeln oder -Thüren werden vorerst einzeln mittels des Werkzeuges verbunden, dessen sich die Fassbinder und die Böttcher bedienen. Hierauf werden sie mit Käseleim zusammengefügt, was auf diese Weise geschieht: Weicher (Kuh- edit. Raspiana: de vacca) Käse muss in Stückchen zerschnitten und mit warmem Wasser so lange mittels eines Stössels im Mörser geweicht werden, bis das Wasser nach häufigem Aufgiessen endlich unvermischt wegfliesst. Dieser Käse wird nun mit der Hand zusammengedrückt und in kaltes Wasser gelegt, bis er hart wird. Nach diesem mahle man ihn auf‘s feinste auf einem ebenen Holztäfelchen mit einem andern Holze und so werde er abermals in den Mörser gebracht und in Vermischung mit Wasser und ungelöschtem Kalk sorgfältig mit dem Stössel gestampft, bis es so dicht wie Hefen ist. Mit diesem Leim zusammengefügte Altarblätter haften, nachdem sie trocken sind, so fest aneinander, dass sie weder durch Nässe

 

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40 CAPITEL XVIII.

 

noch Hitze getrennt werden können. Ferner müssen sie mit dem Abgleicheisen geebnet werden, welches, gekrümmt und an der Innenseite scharf, zwei Handhaben hat, so dass es mit beiden Händen geführt werden kann. Hiermit werden Thüren und Schilder geschabt, bis sie eben sind. Dann sind sie mit rohem Pferde-, Esel- oder Rindsleder zu bedecken, welches in Wasser geweicht ist, dann sogleich nach Entfernung der Haare etwas ausgepresst und so feucht mit dem Käseleim angebracht wird.

 

CAPITEL XVIII.

 

Vom Leim aus dem Leder und Geweih des Hirsches.

 

Nimm von demselben Leder, nachdem es wohl ausgetrocknet ist, gleicherweise getrocknete Schnitzel, schneide sie in kleine Theile, dann das Hirschgeweih mit einem Hammer des Schmiedes auf dem Ambos zerschlagen, lege es zusammen in einen neuen Topf, dass er halb gefüllt sei, giesse Wasser darauf und wende das Feuer an, bis der dritte Theil des Wassers durch‘s Kochen übergeblieben, so aber bis es siedend geworden ist. Und die Probe mache also: Befeuchte deine Finger mit diesem Wasser, und wenn Sie, kalt geworden, aneinanderhaften, ist der Leim gut; wenn nicht, koche so lange, bis sie zusammenhängen. Darauf giesse diesen Leim in ein reines Gefäss,

 

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42 CAPITEL XIX.

 

den Topf fülle wieder mit Wasser, koche wie früher, und mache es bis viermal.

 

CAPITEL XIX.

 

Vom weissen Gypsgrund auf Leder und Holz.

 

Nach diesem nimm wie Kalk gebrannten Gyps, oder Kreide, mit der die Häute weiss gefärbt werden und vermale sie sorgsam mit Wasser auf dem Steine, dann gib es in einen Scherben, giesse Leim von jenem Leder darauf und stelle es auf Kohlen, dass der Leim flüssig werde, und streiche es so sehr dünn mit dem Pinsel auf das Leder. Dann, wenn es trocken wurde, trage etwas dichter auf, und wenn nöthig, ein drittes Mal. Sobald es vollkommen trocken ist, nimm das Kraut Schachtelhalm, welches den Binsen ähnlich wächst und Knoten hat; nachdem du es im Sommer gesammelt hast, dörre es an der Sonne und reibe mit diesem den weissen Grund, bis er gänzlich glatt und hell ist. Wenn dir aber Leder zum Ueberziehen der Tafeln mangeln sollte, so können sie auch in derselben Weise und mit demselben Leime mittels ziemlich neuem Linnenstoff oder Canavas bedeckt werden.

 

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44 CAPITEL XX.

 

CAPITEL XX.

 

Die Thürflügel roth zu machen, und vom Leinöl.

 

Wenn du die Thürflügel aber roth machen willst, so gebrauche Leinöl, welches du auf diese Weise zusammensetzest. Nimm Leinsamen und trockene ihn in einer Pfanne ohne Wasser über dem Feuer. Dann bringe ihn in den Mörser und stampfe ihn mit dem Stössel, bis er ein sehr ſeines Pulver ist, hierauf abermals es in die Pfanne schüttend, machst du es mit Aufguss von etwas Wasser tüchtig warm. Wickle es dann in ein neues Linnen, lege es auf die Presse, mit der Oliven-, oder Nüsse-, oder Mohnöl gepresst wird. Mit diesem Oele male Minium oder Zinnober ohne Wasser auf dem Steine, streiche es mit dem Pinsel auf die Thüren oder Tafeln, welche du roth machen willst, und trockne es an der Sonne. Darauf bestreiche abermals und trockne von Neuem. Schliesslich aber überstreiche den Leim, welcher Vernition genannt und auf diese Weise bereitet wird.

 

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46 CAPITEL XXI.

 

CAPITEL XXI.

 

Vom Leime Vernition.

 

Bringe Leinöl in einen neuen kleinen Topf und gib (arabischen) Gummi, welcher Fornis genannt wird, hinzu, auf‘s feinste gerieben, welcher das Ansehen von lichtestem Weihrauch hat, beim Brechen jedoch einen helleren Glanz zeigt. Wenn du dies (ohne Wasser C. R.) über Kohlen gestellt hast, koche es, so dass es nicht siede, bis der dritte Theil verschwunden ist, und hüte es vor der Flamme, weil es allzu gefährlich ist, und von derselben ergriffen, mit Mühe ausgelöscht wird. Jede mit diesem Firniss überstrichene Malerei wird leuchtend und prächtig und durchaus dauerhaft. Wenn aber zum Ueberzug der Tafeln Leder mangelte, so können sie gleicherweise und mit demselben Leim mit ziemlich neuer Leinwand bedeckt werden.

 

Desgleichen auf eine andere Weise: Stelle vier (oder drei R.) Steine zusammen, welche das Feuer aushalten können, ohne zu zerspringen (und gut sind dazu Ziegel C. R.), setze darüber einen rohen Topf und fülle darein den genannten Gummi Fornis, welcher römisch Glassa genannt wird (anders arabischer C. R.) und auf die Mündung dieses Topfes stürze ein kleineres Töpfchen, welches im Boden ein mässig grosses Loch hat und bestreiche ringsum mit Teig, auf dass kein Lüftchen zwischen den Töpfen heraus kann. Dann bringe sorgsam das Feuer darunter, bis der Gummi geschmolzen ist. Habe auch ein

 

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48 CAPITEL XXII.

 

Dünnes, mit einem Griff versehenes Eisen, womit du (durch jenes Loch C. R.) den Gummi rührest und merken könntest, dass er gänzlich flüssig sei. Habe auch einen dritten Topf in der Nähe auf die Kohlen gestellt, worin warmes Leinöl sich befinde; und wenn der Gummi gänzlich flüssig ist, so dass er wie ein Faden an dem herausgezogenen Eisen hängt, giesse das warme Oel darauf und rühre mit dem Eisen, koche desgleichen, dass es noch nicht siede, ziehe indessen das Eisen heraus und streiche ein wenig zur Erprobung der Dicke auf Holz oder Stein. Hinsichtlich der Masse siehe, dass es zwei Theile Oel und der dritte Gummi sei. Nachdem du es nach deinem Belieben fleissig gekocht hast, entferne es vom Feuer und lasse es, indem du den Deckel abhebst, auskühlen.

 

CAPITEL XXIII.

 

Von Pferdesätteln und Sänften.

 

Pferdesättel und Sänften, dann Stühle zum Zusammenlegen, Schämel und dergl., welche geschnitzt, aber nicht mit Leder oder Linnen überzogen werden können, solltest du bald, nachdem du sie geformt und mit dem Eisen geschabt hast, mit Asperella reiben, sodann zweimal Weiss grundiren und sobald sie getrocknet sind (nochmals mit dem Eisen durch Schaben abgleichen), wieder mit Asperella reiben und eben machen. -- Darauf mache mit Zirkel und Richtscheit die Masse und theile

 

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50 CAPITEL XXIII.

 

dein Werk ein, seien es Menschenbilder oder Thiere, Vögel oder Laubwerk, oder was du immer vollführen willst. Willst du, hiermit fertig, dein Werk auszieren, so lege Goldplättchen auf, welche du auf folgende Art bereiten wirst.

 

CAPITEL XXIII.

 

Vom Blättergold.

 

Nimm griechisches Pergament, welches aus Wolle, des Baumes gemacht ist (nämlich Papier C. R.), -- und reibe es auf jeder Seite zweimal mit jener rothen Farbe, welche durch Verbrennung des Ocker gewonnen wird, nachdem sie auf‘s feinste gerieben und trocken ist, und glätte mit dem Zahn eines Bibers oder Bären oder Ebers auf‘s sorgfältigste, bis sie zu leuchten beginnt und die Farbe durch Reiben (und Glättung C. R.) haftet. Dann zerschneide dieses Pergament mit der Scheere zu viereckigen Stückchen, vier Finger breit, und ebenso lang als breit. Nach dem mache in denselben Massen aus Pergament von Kalbshaut eine Art Behälter, und nähe ihn fest zusammen, so weit aber, dass du viele Stücke des rothgefärbten Pergamentes hineingeben kannst. Ist dies geschehen, so nimm reines Gold (oder Silber C. R.) und mache es auf einem ebenen

 

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52 CAPITEL XXIII.

 

Ambos mit dem Hammer sorgfältig dünn, so, dass kein Bruch darin entsteht, und schneide es in viereckige Stücke in dem Masse zweier Finger. Dann stecke in jenen Behälter ein Stück des rothgemachten Pergamentes, auf dasselbe ein Stück Gold (oder Silber C. R.) in der Mitte, dann Pergament und wieder Gold (oder Silber), und so verfahre, bis der Behälter voll ist und das Gold sei immer in der Mitte befindlich. Nun habe einen gegossenen Hammer aus Messing zur Hand, dessen Stiel dünn, dessen flacher Theil breit ist, und hämmere das Behätniss auf einem grossen und gleichen Steine, nicht heftig, sondern mit Mass. Und indem du öfters hineinblickst, wirst du überlegen, ob du das Gold (oder Silber) ganz dünn oder etwas dicker machen sollst. Wenn aber das Gold (oder Silber) durch die Verdünnung sich ausdehnte und das Behältniss überfüllte, so zerschneide es mit einer kleinen und zarten, zu diesem Behufe angefertigten Scheere. Das ist die Erzeugung von Goldblättern. Hast du dieselben nach deinem Belieben verdünnt, so schneide mit der Scheere wie viel Stücke du willst und schmücke damit die Kronen um die heiligen Häupter, die Stolen und Säume der Kleider und das Uebrige, wie dir beliebt.

 

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54 CAPITEL XXIV.

 

Von der Weise, Gold und Silber aufzusetzen. (Aus C. R.)

 

Zum Aufsetzen des Goldes (oder Silbers) nimm Eikläre, das aus Eiweiss ohne Wasser geschlagen wird, und bestreiche dann die Stelle, auf der das Gold (oder Silber) aufgelegt werden soll, leicht mit dem Pinsel und berühre mit der im Munde nassgemachten Pinselspitze ein Eckchen des Stückes, lege es, mit grösster Schnelligkeit aufhebend (auf die bestrichene Stelle C. R.) und ebne es mit dem (nicht nassen, sondern trockenen C. R.) Pinsel. Zugleich musst du dich vor dem Winde schützen und des Athems enthalten, denn wenn du bläst, verlierst du das Blatt und findest es schwer wieder. Ist es aufgesetzt und getrocknet, so kannst du, wenn du willst, ein anderes auf dieselbe Weise daraufsetzen, und ein drittes desgleichen, wenn nöthig wäre, um es mit dem Zahne oder einem Steine desto heller glätten zu können. Auf dieselbe Art kannst du Blätter, wenn du willst, auf der Wand oder Decke (über einem gefirnissten Staniol-Blatt) anbringen. Wenn du Gold (oder Silber) nicht hättest, so nimm Staniol-Blätter, welche du auf folgende Weise bereitest.

 

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56 CAPITEL XXV, XXVI.

 

CAPITEL XXV.

 

Von Staniol-Blättern.

 

Du machest das reinste Zinn sorgfältig mittels des Hammers auf einem Ambos dünn, so viel und wie feine Stücke du haben willst. Wenn Sie einigermassen dünn zu werden anfangen, säubere sie auf der einen Seite mit einem wollenen Lappen und trockenen, feingeriebenen Kohlen, hämmere wieder und reibe abermals mit dem Tuche und den Kohlen und thue das abwechselnd, bis du sie gänzlich dünn gemacht hast. Nachher reibe Sie leicht mit dem Eberzahn auf einer ebenen Holztafel, bis Sie leuchtend werden (und dann bediene dich ihrer an Stelle des Silbers selbst C. R.).

 

CAPITEL. XXVI.

 

Von der Weise, dünne Staniol-Blätter zu bemalen, dass sie wie vergoldet aussehen und von ihnen anstatt Goldes Gebrauch gemacht werden kann, in Ermangelung desselben.

 

Dann verbindest du diese Stücke, eines an dem andern, auf der Tafel und befestigst sie einzeln an das Holz mittels Wachs

 

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58 CAPITEL XXVI.

 

damit Sie nicht weggenommen werden können, und überstreiche sie mittels deiner Hand mit jenem erwähnten Firniss (Vernition) und trockne es an der Sonne. Nimm darnach Rüthchen von faulem Holz, welche du im April abschneidest, in der Mitte spaltest und im Rauch trocknest. Entferne dann die äussere Rinde, die innere , von safrangelber Farbe, schabe in eine reine Schale zum fünften (vierten ed. R.) Theile Safran zugebend; dies begiesse reichlich mit altem Wein oder Bier und erwärme es, nachdem es eine Nacht so gestanden, morgen über dem Feuer, bis es lau wird. So lege die Staniol-Blätter einzeln hinein und hebe sie oftmals empor, bis du siehst, dass sie die Goldfarbe zur Genüge angezogen haben. Dann befestigst du auf der Holztafel, wie früher mit dem Leime überstreichend, und wenn sie trocken werden, so sind dir Staniol-Blätter zur Hand, welche du deinem Werke nach Belieben mit Leim von Fellen aufsetzest. Und hierauf nimm die Farben, welche du aufsetzen willst, reibe Sie fleissig mit Leinöl ohne Wasser und mache die Mischungen der Gesichter und Gewänder, wie du oben mit Wasser es gethan hast, und gestalte die Thiere, oder Vögel oder Blätter, nach ihren Färbungen verschieden, nach Gefallen.

 

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60 CAPITEL XXVII.

 

CAPITEL XXVII.

 

Wie die Farben mit Oel und Gummi gerieben werden.

 

Alle Gattungen Farben können mit demselben Oele gerieben und auf eine Holztafel gesetzt werden, jedoch bei jenen Dingen nur, welche an der Sonne trocknen mögen, weil du, so oft du Farbe aufgetragen hast, eine zweite nicht aufsetzen kannst, bevor die erste nicht getrocknet ist, was bei Bildern (und anderen Malereien C. R.) gar langweilig und verdriesslich ist. Wenn du aber deine Arbeit beschleunigen willst, nimm Gummi, welcher aus dem Kirchen- oder Pflaumenbaume hervorkommt, zerschneide ihn klein und gieb ihn in ein Thongeschirr, giesse reichlich Wasser darauf, setze es an die Sonne oder über ein leichtes Kohlenfeuer im Winter, bis der Gummi flüssig wird, und rühre ihn mit einem runden Holze fleissig. Dann seihe ihn durch ein Linnen, male die Farben damit und setze Sie auf. Alle Farben sammt ihren Mischungen können mit diesem Gummi gerieben und aufgesetzt werden, ausser Minium, Bleiweiss und Carmin, die mit Eikläre aufzusetzen sind. Spanisch Grün darf nicht mit Succus unter Leim gemischt sein, sondern soll allein mit Gummi angebracht werden. Ein anderes aber kannst du damit mischen, wenn du willst.

 

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62 CAPITEL XXVIII., XXIX.

 

CAPITEL XXVIII.

 

Wie oft diese Farben aufzusetzen sind.

 

Alle mit Oel oder Gummi gemahlenen Farben darfst du dreimal auf Holz aufsetzen. Ist die Malerei fertig und trocken, so überstreiche das an die Sonne gebrachte Werk fleissig mit jenem Leimfirnis (Vernition) und sobald er von der Wärme abzufliessen anfängt, reibe ihn leicht mit der Hand und thue es zum dritten Mal und lasse es dann bis es gänzlich ausgetrocknet ist.

 

CAPITEL XXIX.

 

Von durchscheinender Malerei.

 

Auf dem Holze macht man auch eine Malerei, welche durchscheinend genannt wird und bei einigen die goldige, setze es so in‘s Werk: Nimm Zinn in Blätterform, weder mit Leim bestrichen, noch mit Safran gefärbt, sondern einfach und sorgsam geglättet und bedecke damit die Stelle, welche du bemalen willst. Reibe sodann die aufzusetzenden Farben (auf der gefirnissten Zinnfläche R.) mit Leinöl auf‘s fleissigste und streiche sehr dünn mit dem Pinsel und lasse es so trocknen.

 

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64 CAPITEL XXX.

 

CAPITEL XXX.

 

Das Gold für Bücher zu mahlen und die Mühle zu giessen.

 

Wenn du Bilder oder Buchstaben in Büchern entworfen hast, so nimm reines Gold und feile es auf‘s feinste in eine überaus reine Schale oder in ein Becken und so wasche es mit dem Pinsel in der Schale einer Schildkröte oder Muschel, wie man sie aus dem Wasser nimmt. Habe dann ein Mahlwerk sammt einer Reibkeule zur Hand, beide gegossen aus Kupfer und Zinn, so dass es zu einem Metall vereinigt ist, nämlich drei Theile reines Kupfer und der vierte bleifreies Zinn seien. Aus dieser Zusammensetzung werde die Mahlmühle, ähnlich wie ein Mörserstössel, gegossen, die Reibkeule wie ein Knoten um das Eisen herum, so dass das Eisen in der Dicke von einem Finger hervorrage und in der Länge von mässig einem Fuss. Das Drittel dieses Eisens werde in ein wohlgedrechseltes Holz von der Länge einer Elle beiläufig, und richtig gebohrt, eingefügt, in dessen unterem Theil, vom Ende an in der Länge von vier Fingern, sich eine Scheibe befinde, aus Holz oder Blei drehbar, und in der Mitte des oberen Theiles sei eine Schnur angebracht, womit es gezogen und rückbewegt werden könne. Dann werde dieses Mahlwerkzeug in eine Oeffnung auf einen hierzu tauglichen Schämel zwischen zwei Holzsäulen gestellt, welche auf diesem Schämel festgemacht sind; anderes Holz eingefügt sei, das herausgenommen und wieder eingesetzt werden kann, in dessen Mitte sei unten ein Loch, worin die Keule der Mühle sich bewege. Wenn dieses so hergerichtet ist, möge das sorgfältig gereinigte Gold in die Mühle gebracht, etwas Wasser dazu gegeben, und nachdem die Keule eingesetzt und das obere Holz eingepasst ist, die Schnur gezogen und wieder zurückgelassen werden; abermals gezogen

 

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66 CAPITEL XXX.

 

und wieder rückbewegt, und so durch zwei oder drei Stunden. Darauf werde das obere Holz herausgenommen und die Keule in demselben Wasser mit dem Pinsel gewaschen. Dann werde das Gold mit Wasser, nach Entfernung der Mühle, bis zum Boden mittels des Pinsels aufgerührt und dann ein Weilchen inne gehalten, bis was dichter ist niedersinkt. Wenn nun das Wasser in ein ganz reines Becken ausgeleert wird, was vom Golde mit dem Wasser abfliesst, gemahlen Gold. Mit abermaligem Wasseraufguss wird mittels des wiedereingesetzten Stössels und oberen Holzes wiederum gemahlen, in der Ordnung wie früher, bis Alles zugleich mit dem Wasser abgeflossen ist. Auf solche Weise ist Silber, Messing und Kupfer zu mahlen. Das Gold aber muss mit grösserer Sorgfalt gemahlen werden, und dabei sanfter gezogen und öfter nachgesehen, weil es weicher als die übrigen Metalle ist, damit es nicht etwa an dem Mahlzeuge oder Stössel hafte und sich damit vereinige. Wenn dies durch Nachlässigkeit geschehen ist, muss das Anhaftende abgeschabt und weggeworfen werden, der Rest aber fertig gemahlen. Nach diesem giesse das obere Wasser mit dem unreinen aus dem Becken weg und wasche das Gold von da sorgfältig in eine reine Muschel. Indem du dann Wasser darein giessest, rühre es mit dem Pinsel, und wenn du es eine Stunde in der Hand gehalten, giesse das Wasser in eine andere Muschel und bewahre das Feine, was mit dem Wasser abrinnt, sorgfältig. Mit neuerdings aufgegossenem Wasser mache es warm über Kohlen und rühre es, leere wie früher die kleinen Theile mit dem Wasser weg, und mache es so, bis es ganz gereinigt ist. Dieses wenige selbst wasche in derselben Weise zwei-, dreimal und mische, was du Goldes erhieltest, zu dem ersten. Auf gleiche Weise wirst du Silber, Messing und Kupfer waschen. Darauf nimm eine Fischblase von einem Fische,

 

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68 CAPITEL XXXI.

 

welcher Huso genannt wird. Wasche es dreimal in lauem Wasser, zerschneide es stückweise und lasse es, in einen ganz reinen Topf mit Wasser gelegt, die Nacht über aufweichen. Am Morgen koche sie über Kohlen, ohne dass es siede, bis du mit den Fingern erprobst, dass es anklebe; und sobald es stark klebt, ist es ein guter Leim.

 

CAPITEL XXXI

 

Wie Gold und Silber in Büchern aufgesetzt werden.

 

Nimm dann reines Minium, mische ihm ein Drittel Zinnober bei, während du es am Steine vermahlest. Ist es fleissig verrieben, so schlage die Kläre vom Weissen des Eies aus, mit Wasser zur Sommerszeit, ohne Wasser im Winter, und wenn es rein ist, gieb das Minium in ein Horn, giesse darein die Kläre, rühre ein wenig mit einem hineingesteckten Holz und fülle dann alle Stellen damit mittels des Pinsels aus, auf welchen du das Gold auftragen willst. Dann stelle ein Töpfchen mit Leim über Kohlen, und sobald es flüssig geworden, giesse ihn in die Muschel des Goldes und wasche dieses damit. Während du dieses nun in eine zweite Muschel giessest, in welcher das Gereinigte aufbewahrt wird, giesse wieder warmen Leim nach, und indem du es auf der linken Handfläche hältst, rühre emsig mit dem Pinsel und setze es, wie dir beliebt, dicker oder dünner auf, doch so, dass mässig nur von dem Leime Gebrauch gemacht ist, weil bei zu reicher Anwendung das Gold schwarz wird und keinen Glanz annimmt. Nachdem es aber getrocknet ist, glätte es mit dem Zahne oder mit einem sorgfältig gefeilten und geebneten Blutsteine über einer ebenen und glänzenden Horntafel. Träfe es sich durch

 

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70 CAPITEL XXXII.

 

Nachlässigkeit beim Kochen des Leimes, dass das Gold beim Reiben zu Pulver bröckle oder wegen einer zu geringen Dichte aufstehe, so habe alte Eikläre, ohne Wasser geschlagen, zur Hand und bestreiche damit mässig mit dem Pinsel und leicht das Gold. Wenn es trocken ist, glätte von Neuem mit dem Zahne oder Steine. Auf selbe Weise setze Gold, Silber, Messing und Kupfer an ihre Plätze und glätte sie.

 

CAPITEL XXXII.

 

Wie die Malerei in den Büchern mit Zinn und Safran geschmückt wird.

 

Wenn du aber keines von diesen hättest und dennoch deine Arbeit auf irgend eine Weise auszieren möchtest, so nimm reines Zinn, und nachdem du es ganz fein geschabt hast, mahle und wasche es gleich dem Golde und setze es mit demselben Leime auf die Buchstaben oder anderen Stellen, welche du mit Gold oder Silber schmücken wolltest, und nachdem du mit dem Zahne geglättet, nimm Safran, mit welchem Seide gefärbt wird, übergiesse ihn mit Eikläre ohne Wasser, und wenn es die Nacht gestanden, so bedecke folgenden Tages mit dem Pinsel jene Orte, welche du vergolden wolltest; die andern dienen anstatt des Silbers. Dann mache die feinen Züge am Rande der Bücher, Buchstaben und Blätter und Knoten aus Minium mit der Feder, die Anordnung der Kleider und sonstige Ornamente.

 

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72 CAPITEL XXXIII.

 

CAPITEL XXXIII.

 

Das Gold auf flandrische Weise zu mahlen.

 

Wenn wir das Gold selber nicht zu mahlen verstehen, müssen wir zu den Goldarbeitern gehen, damit sie es mahlen, wie sie ihre Vergoldung zu mahlen gewohnt sind, jedoch zu eurem Gebrauch viel feiner als zu dem ihren, und durchaus mit Quecksilber mischen. Diese rohe Vergoldung oder Quecksilber-Gold muss dann durch ein Hirschleder gepresst werden; das Quecksilber wird hindurchgehen, das Gold bleibt zurück, noch immer aber vom Quecksilber durchdrungen. Dieses Gold mit Quecksilber ist nun in einen Topf zu bringen, welcher irden, glatt und eben, ohne Rauhheit und Lücken ist. Dieser muss über ein leichtes und langsames Kohlenfeuer gestellt werden. Doch bedarf es hier der grössten Sorgfalt, denn wenn das Gold von einer zu heftigen Hitze gesengt wird, wird es schnell warm und so scheidet sich das Quecksilber durch die zu starke Flamme nicht. Daher ist geriebenes und sorgfältigst gebranntes Salz dem Golde beizumischen, um ohne Störung rühren und ausbreiten zu können. Und es geschehe dieses während des Rührens und Ausbreitens und Ausbreitens und Rührens, bis sich das Quecksilber im Dampf verflüchtigt. Dieses aber wird gänzlich in einer darüber aufgehängten Schale, die mit Fett eingerieben, aufgefangen. Darauf wird das Goldpulver emsig in Becken gewaschen, wie man Minium zu waschen pflegt, davon abgesehen, dass Gold seines Werthes würdig zu behandeln ist. Dann, wenn das Pulver gewaschen und getrocknet ist, wird es in den Leim gethan. Der Leim soll aber aus Kalb-Pergament sein, in eine dünne Schildkrotschale gegeben und immer unter warmem Wasser, damit er gelöst bleibe. Dann wird die Feder eingetaucht und geschrieben.

 

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74 CAPITEL XXXIV.

 

CAPITEL XXXIV.

 

Wie mittels Gold geschrieben wird.

 

Nimm Gold in Stückform, feile es achtsam mit einer Eisenfeile und setze es mit Wasser in ein Glasgefäss, bringe es wieder heraus und male es auf einem Porphyr-Steine. Nimm dann zwei Theile Kochsalz und einigen Safranfarbenen Schwefel, mische das mit dem Gold und reibe so lange, bis Alles aufgelöst ist. Entferne es von da und gieb es in ein Gefäss, wasche es durch und so fort, bis in ein viertes und fünftes Gefäss, sorgfältig von einem in‘s andere. Sobald es ganz gut gewaschen ist, gieb es in ein Horn. Die Mengung, mit welcher es bereitet wird, mache also, wenn du mit ihm schreiben willst. Mische arabischen Gummi mit Wasser in einem Glasgefäss, stelle es an die Sonne, damit es flüssig werde. Zerschmolzen nun mische mit ihm Essig, in nicht grösserer Menge, als Wasser ist. Hättest du keinen Essig, so mische vom besten Weine bei; stelle es von Neuem an die Sonne, des Trocknens halber, und siede es am Feuer mit Wasser in einer Schale; nimm Ammoniak, gieb es und es in‘s Wasser und es löst sich allsogleich und schwimmt obenauf. Sammle es und mische es zum Gummi, rühre es ungleich und schaffe es in ein gutes Gefäss, um es so lange, als du willst, aufzubewahren. Und dies wird die Mischung des Goldes zum Schreiben sein. Wenn du also mit Gold schreiben willst, bringe das gemahlene Gold in eine sehr kleine Schale aus Messing, zu diesem Zwecke gemacht, und setze es über Kohlen, dass es einigen Glanz erhalte. Dann fülle es in ein Horn, wie gesagt wurde, nimm Cothum in geringer Menge und mische es zum Golde. Im Horne mische so oft du schreiben willst. Sobald du aber damit geschrieben hast, lasse es trocknen und polire mit Blutstein. Dieses kannst du bloss mit Gold und Messing thun.

 

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76 CAPITEL XXXV, XXXVI.

 

CAPITEL XXXV.

 

Nochmals von demselben.

 

Das Gold, Silber oder Kupfer oder Messing wird mit dem Wetzstein gemahlen und in einem Becher oder Becken aufbehalten. Es wird so stark gewaschen, weil es mit Wasser bisweilen leichter aufgetragen werden kann etc. -- Dies Wasser selbst wird in mehrere Gefässe abwechselnd umgefüllt. Darauf ist es angezeigt, nachdem man sich einen sehr hellen, aus Pergament bereiteten Leim verschafft hat, in unterirdischen Räumen oder an verborgenen Orten zu schreiben. Dann ist es gut, mit einem glänzenden * Steine, entweder Onyx oder Blustein oder einer ähnlichen Sache die Schrift zu reiben, weil sie so Dauerbarkeit, Glanz und Färbung erhält.

 

CAPITEL XXXVI.

 

Von derselben Kunst wie oben.

 

Silber oder Kupfer oder Messing reibe auf einem Marmor mit Ochsengalle und etwas dickem Salz. Wenn du schreiben willst, so thue es mit der obengenannten Mischung und glätte mit dem Zahne oder Steine.

 

Desgleichen. Willst du mit Gold schreiben, so nimm Goldpulver und menge es mit Leim von solchem Pergament wie das ist, worauf du schreibst. Und schreibe mit diesem Golde und Leime beim Feuer. Sobald der Buchstabe getrocknet ist, polire ihn mit einem ganz flachen Steine oder Eberzahn.

 

Abermals desgleichen. Nimm Quecksilber, mische es zum Golde, reibe gut und gieb es in ein klein Gefäss, stelle es an‘s Feuer bis das Quecksilber aufgesaugt und das Gold geblieben ist, welches dann in einen Marmormörser bringe und mit dem ehernen Stössel vermahle, bis es Pulver ist. Dann nimm Safran und reibe ihn damit zusammen. Wenn vom Golde Ein Theil

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*) Ergo: geglätteten.

 

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78 CAPITEL XXXVII.

 

ist, so seien es zwei vom Safran. Gieb sie in‘s Wasser, dass sie mit einander kochen. Ebenso menge der Mischung Gummiwasser bei, reibe emsig, dann gieb es in eine Schale, hänge es an der Sonne auf und nimm dann soviel du davon schreiben willst, von da hinweg. Auf gleiche Weise setze Silber Erz zusammen.

 

CAPITEL XXXVII.

 

Von derselben Kunst.

 

Nimm Zinn und Schmelze es durch Blasen mit Quecksilber zusammen, setze es zum Auskühlen hin, reibe es im Mörser mit spaltbarem Alaun und Harn eines Knaben. Wird es nun flüssig und hat die Dichte von Schreibtinte, so schreibe damit. Wenn es getrocknet ist, so reibe abseits Safran mit reinem Leime. Schreibe hiermit, was du geschrieben, nochmals, und reibe es getrocknet mit dem Zahne.

 

Wie oben gemeldet. Tauche Gold in Drachenblut und gieb es in eine Erzvase. Lege ringsum Kohlen von aussen und es wird sogleich zergehen und so flüssig sein, dass du damit schreiben kannst.

 

Höre noch. Nimm Gold und mache es dünn, dann schneide es klein und mische zwölf Theile Quecksilber damit in einem Holzgefäss und menge so lange mit dem Finger, bis es ganz die Farbe des Silbers erlangt hat. Gieb es sodann in eine kleine Muschel und erwärme es leicht auf glühenden Kohlen mit dem Schmiede-Blasbalg. Dann habe ein gut geglättetes Eisen und menge mittels desselben, bis die Oberfläche dieses Eisens die Goldfarbe hat. Ist dies geschehen, so giesse jenes in kaltes Wasser, ist es herausgezogen, so lege es auf den Porphyr-Stein, mische Schwefel bei und mahle so lange mit dem Porphyr-Stein, bis Gold und Schwefel schwarz wedren, setze es abermals in einer Muschel auf warme Asche und lasse es, bis die Goldfarbe erreicht ist, so bringe es in ein anderes Gefäss und wasche fleissig, bis alle Unreinlichkeit entfernt ist, und mache Gebrauch davon.

 

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80 CAPITEL XXXVII.

 

Desgleichen. Feile reines (obrizum) und gut gekochtes Gold mit einer feinen Feile, gieb es in den Marmormörser, füge sehr scharfen Essig bei und mahle gleichmässig, dann wasche so lange, als etwas Schwarzes da ist, und leere es aus. Dann gieb entweder ein Salzkorn oder Aphronitum hinzu; und so löst es sich und schreibe. Darauf mache die Buchstaben glatt. Alle Metalle werden auf ähnliche Weise gelöst.

 

Desgleichen. Schmelze Blei durch Blasen zusammen und tauche es häufig in Wasser; blase dann das Gold und lösche es in demselben Wasser, wodurch es mürbe wird. Hast du das Gold gefeilt, so mahle es sorgsam mit Quecksilber und reinige es emsig, mische flüssigen Gummi bei und schreibe. Vorher jedoch tauche das Rohr in flüssigen Alaun, welchen du mit Salz und Essig auf‘s Beste reinigest.

 

Desgleichen. Nimm Streifen Silbers oder Goldes, mahle sie im Mörser von Gold mit griechischem Salz oder Natron, bis es sich nicht mehr gleicht, * dann gieb es in Wasser und wasche es ab. Bringe wieder Salz hinzu und wasche gleicherweise, und wie Reines überbleibt, gieb etwas Erzblüthe und Ochsengalle hinzu und vermahle gleichmässig und schreibe. Dann poliere die Buchstaben. Wenn du es aber dicker haben und die Buchstaben massiger schreiben willst, so schabe abseits Aripigment zu vier Theilen und Electrum ** zu Einem, vermische und verrühre sie in gleichem Quantum als Goldes da ist, reibe gleichmässig und schreibe, und wenn es trocknete, polire. Damit kannst du auch auf der Mauer und auf Marmor schön malen.

 

Ueber die Lösung von Gold und Silber und den anderen Metallen kommen, obgleich viele andere Schriften und Angaben vorhanden sind, doch alle auf einen Sinn hinaus.)

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* D. h. die Goldfarbe verloren hat.

** Bernstein, Ambra.

 

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82 CAPITEL XXXVIII, XXXIX.

 

CAPITEL XXXVIII.

 

Von jeder Gattung Leim in der Goldmalerei.

 

Wenn du keine Fischblase hast, so schneide auf dieselbe Weise dickes Kalb-Pergament, wasche und koche es. Ebenso koche fleissig geschabte, geschnittene und gewaschaschene Aalhaut. Die Schädelknochen des getrockneten Wolffisches wasche dreimal gut in warmem Wasser und koche sie. Jeglichem, das du so gekocht hast, füge ein Dritttheil klaren Gummi bei, koche es mässig und du kannst es, so lange dir beliebt, aufheben.

 

CAPITEL XXXIX.

 

Wie die Farben für Bücher gemischt werden.

 

Ist dieses so besorgt, so mache aus klarem Gummi und Wasser, wie oben gemeldet, eine Mischung und temperire damit alle Farben, mit Ausnahme des Grün, Bleiweiss, Minium und Carmin. Das salzhaltige Grün taugt nichts für Malerei in Büchern. Spanisch Grün bereite mit reinem Wein und, wenn du die Schatten machen willst, so füge dazu ein wenig Schwertel-Saft oder vom Kohl oder Lauch. Minium, Bleiweiss und Carmin mische mit Eikläre. Alle Farben setze, wenn du sie zum malen von Figuren brauchst, in den Büchern auf obige Weise zusammen. Alle Farben müssen in den Büchern zweimal aufgetragen werden, vorerst dünner, dann dichter; für Buchstaben * jedoch nur einmal.

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* Das heisst wohl zum Schreiben, sowie „in den Büchern“ die Malerei bezeichnet.

 

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84 CAPITEL XL.

 

CAPITEL XL.

 

Von den Gattungen und Bereitungen des Folium.

 

Es gibt drei Gattungen des Folium, eines roth, eines purpurfarben, das dritte saphirblau, welche du so mischen sollst. Nimm Asche und siebe sie durch ein Linnen, übergiesse sie mit kaltem Wasser, mache brödchenartige Kuchen daraus, lege Sie in‘s Feuer und lasse Sie dort, bis Sie ganz glühend werden. Sind sie lang durchgeglüht und dann kalt so gib einen Theil davon in ein irdenes Geschirr, übergiesse es mit Harn und rühre mit einem Holze. Ist es nach dem Setzen klar geworden, so begiesse damit das rothe Folium und menge, während du es mässig am Steine mahlst, ein Vierttheil lebendigen Kalkes bei, und sobald es verrieben und genügend begossen ist, seihe es durch ein Tuch und trag es, wo du willst, zuerst dünn, sodann dicker, mit dem Pinsel auf. Und wenn dir beliebt, einen Mantel auf Papier mit Purpurfolium nachzubilden, so male mit derselben Mischung, doch ohne Ueberguss des Kalkes, zuerst mit der Feder auf demselben Blatte die Verschlingungen und Kreise, dann im Innern Vögel, Gethier oder Blattwerk, und wenn es trocken ist, überdecke es durchaus leicht mit rothem Folium, dann dicker und zum drittenmal, wenn nötig. Dann streiche darüber altes, ohne Wasser geschlagenes Eiklar in dünner Schichte. Purpur- und Saphir-Folium zermale nicht, sondern begiesse es mit derselben Tempera in einer Muschel ohne Kalk, rühre mit einem Holz, und wenn es die Nacht über gestanden, setze es den folgenden Tag, wie immer du willst, auf und bestreiche mit Eikläre. Kleider und Alles, was du mit Folium oder Carmin gemalt hast, überdecke mit Eikläre. Die gekochte Asche aber, welche zurückbleibt, kannst du lange trocken bewahren.

 

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86 CAPITEL XLI, XLII.

 

CAPITEL XLI.

 

Vom Zinnober.

 

Wenn du Zinnober zu bereiten wünschest, nimm Schwefel, von welchem es drei Arten, den weissen, schwarzen und safrangelben, gibt, zerbröckele ihn auf einem trockenen Steine und gieb zwei Theile Quecksilber hinzu, von gleichem Gewicht auf der Wage. Hast du fleissig vermengt, so bringe ihn in ein Glasgefäss, bedecke es allerseits mit Thonerde, schliesse die Mündung, auf dass kein Dampf entweiche, und setze ihn zum Austrocknen an‘s Feuer. Bringe es mitten unter brennende Kohlen, und sobald es warm wird, vernimmst du ein Geräusch von innen, wie nämlich das Quecksilber sich mit dem brennenden Schwefel mengt. Sobald der Laut verstummt, entferne sogleich das Gefäss, öffne es und nimm die Farbe heraus.

 

CAPITEL XLII.

 

Vom salzhaltigen Grün.

 

Wenn du aber eine grüne Farbe machen willst, so nimm ein Stück Eichenholz, so lang und breit, wie dir beliebt, und höhle es in Form eines Kästchens aus. Darauf nimm Kupfer, mache es zu dünnen Streifen, so breit als du willst, nur dass ihre Länge die Breite des ausgehöhlten Holzes decke. Nach diesem nimm eine flache Schüssel mit Salz, drücke es stark zusammen und wirf es in‘s Feuer, bedecke Nachts mit Kohlen und am nächsten Tage mahle es sorgfältig auf dem trockenen Steine. Hast du dir zarte Zweiglein verschafft, so stecke dieselben in die genannte Höhlung des Holzes, so dass zwei Theile der Oeffnung darunter, einer darüber befindlich sei, bestreiche die

 

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88 CAPITEL XLIII.

 

Kupferstreifen beiderseits mit reinem Honig, streue das geriebene Salz darauf und lege sie zusammenhängend auf die Hölzchen, worauf du mit einem andern, hiezu geeigneten Holze zudeckst, damit keine Ausdünstung verloren gehen könne. Lasse dann in der Ecke dieses Holzes ein Bohrloch machen, durch welches du erwärmten Essig oder warmen Harn eingiessen kannst, so, dass ein Drittel gefüllt werde, und sogleich verstopfe die Oeffnung. Dieses Holz sollst du an einen Platz schaffen, wo du es von allen Seiten mit Mist bedecken kannst. Nach vier Wochen aber hebe den Deckel, schabe, was du auf dem Kupfer findest, ab, und bewahre es, und indem du es auf‘s Neue hinstellst, bedecke es in der Ordnung, wie oben beschrieben worden ist.

 

CAPITEL XLIII.

 

Vom Spanisch-Grün.

 

Wenn du aber Spanisch-Grün bereiten willst, so nimm dünne Kupfertafeln, schabe sie fleissig auf jeder Seite, übergiesse sie mit reinem und warmem Essig, ohne Honig und Salz, und bringe sie in einem kleinen, ausgehöhlten Holze an, in der oben angegebenen Weise. Nach zwei Wochen siehe nach, schabe ab und fahre fort, bis du genug Farbe hast.

 

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90 CAPITEL XLIV, XLV.

 

CAPITEL XLIV.

 

Vom Bleiweiss und Minium.

 

So du Bleiweiss bereiten willst, lasse dir dünne Bleiplatten zurichten, befestige sie trocken in dem hohlen Holze, wie früher das Kupfer und bedecke sie nach gegebenem Aufguss von warmen Essig oder Harn. Nach einem Monat öffne dann den Deckel und, nachdem du herausnimmst, was weiss geworden, stelle es wieder wie vorhin. Genügte dir die Menge und wolltest du daraus Minium bereiten, so mahle dieses Bleiweiss ohne Wasser auf dem Steine und setze es, nachdem es in zwei oder drei neue Töpfe gefüllt ist, auf brennende Kohlen. Habe auch ein dünnes, auf einer Seite gekrümmtes, dem Holz angepasstes und oben breites Eisen, womit du bisweilen das Bleiweiss mischen und rühren könnest. Und dies setzt du so lange fort, bis das Minium ganz roth wird.

 

CAPITEL XLV.

 

Von der Tinte.

 

Wenn du Tinte zu machen beabsichtigest, so schneide dir Dornenholz im April oder Mai, bevor die Blüthen oder Blätter herauskommen, und lasse sie, in Bündel gebunden, zwei, drei oder vier Wochen im Schatten liegen, bis sie etwas ausgetrocknet sind. Habe dann hölzerne Hämmer zur Hand, mit welchen du diese Dornen auf einem anderen, harten Holze zerschlägst, bis du die Rinde gänzlich abgelöst hast. Diese gieb sogleich

 

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92 CAPITEL XLV.

 

in ein mit Wasser angefülltes Fass. Nachdem du zwei, drei oder vier oder fünf Fässer mit der Rinde und Wasser gefüllt hast, lasse es so durch acht Tage stehen, bis das Wasser allen Saft aus der Rinde ausbeizt. Darauf giesse dies Wasser in einen ganz neuen Topf oder in ein Handbecken und koche es über einem Feuer. Wirf auch bisweilen von dieser Rinde in den Topf, damit der Saft, welcher etwa zurückblieb, ausgekocht werde. Hast du das (Wasser) genug gekocht, so giesse es hinaus und gieb neues hinein. Nach diesem koche das übergebliebene Wasser bis auf ein Drittel, schütte es so aus diesem Topfe in einen kleinen und koche es so lange, bis es schwarz wird und dick zu werden beginnt, wobei du dich durchaus hütest, von einem anderen, als mit jenem Saft vermischten Wasser hinzuzufügen. Sobald du es dicht werden siehst, gieb den dritten Theil reinen Wein hinzu, und indem du ihn in zwei oder drei neue Töpfe giessest, koche so lange, bis du auf der Oberfläche gleichsam eine Haut sich bilden siehst. Entferne dann diese Töpfe vom Feuer und stelle sie an die Sonne, bis die schwarze Tinte sich von der rothen Hefe trennt. Nimm dann Hülsen aus zusammengenähtem Pergament und Blasen, giesse die reine Tinte darein und hänge sie an die Sonne, bis sie ganz getrocknet ist. Ist es trocken, so nimm wie viel du willst heraus, mische es mit Wein über Kohlen und schreibe mit Zugabe von ein wenig Atramentum. Wäre durch Nachlässigkeit die Tinte nicht schwarz genug, so nimm ein Bröckchen von der Dicke eines Fingers, lege es in‘s Feuer, lasse es glühen und wirf es schnell in die Tinte.

 

 

 

Quelle:

Quellenschriften zur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance

Herausgegeben von R. Eitelberger v. Edelberg.

VII. SCHEDULA DIVERSARUM ARTIUM.

Des Mönchs Theophilus (Rugerus)

Drei Bücher über Malerei, Glasmacherkunst und Erzarbeit. Sammt den Fragmenten aus den übrigen Schriften desselben. Uebersetzt und mit Einleitung versehen von Albert Ilg I. Theil. Wien, 1874 Wilhelm Braumüller K. K. Hof- und Universitätsbuchhändler.

Auszug S. 1-92 (nur deutsche Übersetzung)

 

Das Werk wurde vom Münchener Digitalisierungszentrum eingescannt und ist unter dem folgenden Link online verfügbar:

https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11181503_00005.html